содержанию художественных произведений. Девизом «Посредника» стало знаменитое изречение князя Александра Невского: «Не в силе Бог, а в правде». Следовательно, высшая жизненная правда осмыслялась не как задача отдельного произведения или даже цикла произведений, а как цель целого издательства и большого коллектива авторов, последователей Толстого (и не только их). Как отмечал сам Толстой в предисловии к народному сборнику А. М. Калмыковой «Цветник» (1886), если «будешь описывать мир, как он есть, то будешь описывать много лжи, и в словах твоих не будет правды» (26:308), но «и легенды, и притчи, и сказки будут правда, если в них будет правда Царствия Божия» (26: 309). Разумеется, у Толстого представление о Царствии Божием существенно отличалось от православного, однако в данном случае нам важен факт признания им «правды должного» как сферы реализма, «реализма в высшем смысле слова», по слову Достоевского.

Итак, к середине 1880-х годов Толстой не только на практическом, но и на теоретическом уровне пришел к необходимости изображения духовной правды. Кстати, именно об этом он размышлял в 1886 г. в черновом варианте предисловия к сборнику «Цветник»: «…не искать правды житейской, а правды духовной… В миру-то нет полной правды, и потому, чтобы выразить ее, надо описывать не то, что есть, а то, чего никто не видел, но все понимают» (26: 571). А в 1887 г. он в том же духе рассуждал с автором народных рассказов Н. Н. Ивановым: «Теперь уже мало одного сочувствия к народу. И нам и народу нужна внутренняя, высшая правда»[59].

Как показывает анализ «народных рассказов», эта правда, правда «Царствия Божия», для собственно толстовских («авторских») праведников сосредоточивалась на земле, не нуждалась в Боге, то есть по сути имела атеистический характер. По словам известного современного богослова митрополита Антония (Блюма) Сурожского, человек «атеистического мира существует как бы в двух измерениях: времени и пространства. Человек, каким видит его христианин, имеет еще одно измерение – Божественное. Христос нам показывает емкость человека, его изумительную глубину, изумительный размер»[60]. «Авторские праведники» Толстого как раз и существуют в рамках горизонтального, двухмерного пространства, а праведники ранних произведений писателя (например, «Детства») и «текстуальные праведники» 1860—1880-х годов (например, няня Агафья Михайловна, Петр Михеев) организуют, так сказать, небесную вертикаль, трехмерное художественное пространство.

3. Возвращение к «художественному». Тип «кающихся грешников» («обращающихся праведников») в произведениях Толстого второй половины 1880-х годов

Фактически параллельно созданию «народных рассказов» и работе для «Посредника» Толстой обратился к писанию «художественного», как он сам называл в дневнике свою прежнюю литературную деятельность. В количественном отношении правда-обличение вновь стала преобладать. Но, в отличие от более ранних «художественных» произведений, эта правда уже строго подчинена определенной цели, правде-утверждению, а точнее, изображению пути перехода от неправды к правде. Толстой стремился художественно доказать, что высшая жизненная правда, о которой он говорил в «народных рассказах», реальна, действительно достижима, что к ней необходимо стремиться. Поэтому у писателя начинают преобладать «кризисные» сюжеты – обращения грешников к истине (кстати, А. Г. Гродецкая, Е. В. Николаева и некоторые другие современные исследователи указывают на преимущественный интерес Толстого в ту пору и к так называемым «кризисным» житиям, повествующим о покаянии и исправлении грешников). В результате в художественной системе писателя актуализируется новый тип праведника – «кающийся грешник», или «обращающийся праведник» (намеченный ранее, как говорилось выше, в образе Маланьи из наброска «Идиллия»).

Именно такой герой становится главным действующим лицом незаконченной повести «Записки сумасшедшего». Его рассказ о своей жизни начинается в тот момент, когда кризис уже произошел, преодолен и «свет» осветил его душу. Поэтому характер изображения предыстории и духовного перелома героя обусловлен новым жизнепониманием, которое кратко можно выразить словами самого Толстого: «Признание братства людей и жестокий небратский склад жизни неизбежно приводит к признанию сумасшедшим себя или всего мира». Писатель и герой «Записок…» признают сумасшедшими не себя, а весь мир. В справедливости подобного предположения убеждает первоначальное название повести. В дневниковой записи Толстого от 30 марта 1884 г. читаем: «Пришли в голову записки несумасшедшего. Как живо я их пережил» (49: 75–76). Думается, изменение названия связано не с изменением взглядов писателя, а с соображениями художественно-этического такта – нужно было завуалировать слишком явное обличение всех и вся. Тем не менее новое название весьма знаменательно, ибо отражает как бы объективную критику толстовской концепции праведничества: высказывание высшей жизненной правды доверено сумасшедшему (согласно тексту произведения, действительно психически неуравновешенному человеку).

Однако главный интерес представляет описание «обращения» героя под натиском страшных мыслей о неминуемости смерти. Во время переживания «арзамасского ужаса» герой начинает молиться, хотя в Бога совершенно не верит, и не получает просимого утешения, возмущается и осуждает Бога, продолжая не верить в Него. В повести показано, что происходит возрождение неверующего человека, обретающего истину не в Боге, а исключительно в себе самом при помощи выборочного чтения Священного Писания.

Показательно и «отпадение» героя «Записок…» от Церкви, к которой он по существу не принадлежал: «… я поехал в церковь, стоял обедню и хорошо молился и слушал, и был умилен. И вдруг мне принесли просвиру, потом пошли к кресту, стали толкаться, потом на выходе нищие были. И мне вдруг ясно стало, что всего этого не должно быть» (26: 474). Внезапность «отпадения», казалось бы, ничем не мотивирована. Но это не так. Для толстовского героя (да и для автора повести) мотивировкой служит «остранение» (термин В. Б. Шкловского). По мнению А. П. Скафтымова и Б. И. Бермана, Толстой использовал этот прием не для того, чтобы сделать вещи или явления странными, а для утверждения должного отношения к ним через наивное, простое, правдивое и непосредственное их восприятие. Скафтымов, в частности, приводит примеры толстовских описаний театра («Война и мир»), суда и богослужения («Воскресение»). Однако вряд ли можно согласиться с приведенным мнением. Прием остранения служит в текстах Толстого вполне определенным задачам, авторской «тенденции». Его непосредственность и простота направлены на реальное отстранение от подлинной сущности, полноты и сложности того события или явления, которое Толстому нужно раскритиковать и обличить. Так, например, из описания богослужения в «Записках сумасшедшего» выпущена вся духовно-мистическая, богословская, душевно-эстетическая сторона литургии, а все внимание читателей сконцентрировано на внешних, эпизодических и далеко не самых центральных моментах богослужения, которые, однако, выдаются за его суть и становятся поводом для разрыва с Церковью вообще.

Разумеется, применение Толстым приема остранения имеет в каждом отдельном случае те или иные глубокие внутренние причины. В «Записках сумасшедшего» остранение мотивируется изначальным отчуждением от Церкви и неверием главного действующего лица. Хорошей иллюстрацией такого остранения-отчуждения является случай из