жизни некоего «С.», рассказанный Толстым в «Исповеди». Однажды, когда С. встал по обычаю на вечернюю молитву, брат спросил его, неужели он до сих пор делает «это». С тех пор С. больше не молился и не ходил в церковь. Комментарий Толстого к рассказанному эпизоду говорит сам за себя: «…слово это, сказанное братом, было как толчок пальцем в стену, которая готова была упасть от собственной тяжести; слово это было указанием на то, что там, где он думал, что есть вера, давно уже пустое место, и что потому слова, которые он говорит, и кресты, и поклоны, которые он кладет во время стояния на молитве, суть вполне бессмысленные действия» (23: 3).

Итак, образ главного героя «Записок сумасшедшего» существенно дополняет и углубляет представление об «авторских праведниках» писателя. Осмысление повести позволяет установить явное неверие праведников Толстого как их основополагающую черту, предопределяющую саму концепцию праведничества и «новое» жизнепонимание автора и героев в целом. В скрытом виде неверие в Бога присутствует и в некоторых «народных рассказах», имя Божие не несет в них традиционной функционально-содержательной нагрузки. Следовательно, толстовская концепция праведничества кардинально отличается от христианской, скорее противостоит ей.

Сходная идея заложена и в повести «Смерть Ивана Ильича», над которой Толстой работал в 1884–1886 гг. Хотя повествование уже не ведется от первого лица и сюжет начинается с неправедной жизни главного героя, а не просветления, суть «обращения» остается фактически неизменной. Иван Ильич под давлением надвигающейся смерти сам открывает истину и изменяет свое отношение к миру, причем чувство просветления и умиления, как и у героя «Записок сумасшедшего», не связано у него с покаянием перед Богом.

Мужик Герасим, еще один праведник повести «Смерть Ивана Ильича», выполняет ту же вспомогательную функцию, что и Священное Писание в «Записках сумасшедшего», подкрепляя убежденность главного героя в истинности собственного пути. По словам Е. П. Андреевой, образ Герасима «не содержит в себе никаких религиозных мотивов. Он не по-евангельски кроток, а по-человечески добр»[61]. Понятно, что взаимоисключаемость «евангельского» и «человеческого» обусловлена собственным мировоззрением исследовательницы. Для творчества же Толстого характерно скорее сосуществование «божеского» и «человеческого» планов, либо присутствие только «человеческого», не более. Однако определить характер праведности Герасима действительно весьма затруднительно, так как ни для отрицания, ни для подтверждения его «евангельской» кротости в тексте нет никаких оснований. Главное внимание сосредоточено на духовном перерождении Ивана Ильича, а Герасим – во многом лишь герой-посредник между неправдой и истиной. И все же, думается, в его образе содержится неразвернутый пример именно «авторского праведника», выражающего любимые идеи писателя (все люди братья, мудрое и спокойное отношение к смерти и т. п.).

В 1880-е годы образ праведника разрабатывался и в драматургических произведениях Толстого. Два из них, пьеса «Петр Хлебник» и обработка легенды о гордом Аггее, и тематически, и художественно-стилистически близки «народным рассказам». Источником «Петра Хлебника» послужило житие Петра-мытаря, а решение создать «народную пьесу» возникло под влиянием чтения в 1884 г. книги «Калики перехожие. Сборник духовных стихов и исследование». В том же году появился и первый вариант «Петра Хлебника» (2-й вариант был написан в 1894 г.). И в то же время характерно, что главным героем, как и в «художественных» творениях, становится особый тип праведника – кающийся грешник.

В образе Петра Хлебника наблюдается своеобразное сочетание черт «авторского» и «текстуального» праведника. С одной стороны, осуждение богатства как такового, стремление во что бы то ни стало раздать все имущество напоминают идеалы Толстого. Но, с другой стороны, мотив покаяния перед Богом, описание духовных видений, ангелов и бесов, смирение и чудеса Петра (исцеление немого) свидетельствуют о присутствии ясно выраженного православного элемента в произведении. Опять-таки естественно предположить, что этот элемент «перешел» из жития Петра-мытаря. И все же, учитывая факты многочисленных и решительных переделок творений агиографической литературы и, разумеется, полную самостоятельность самого писателя, малоубедительно предложение отнести все на счет источника пьесы. Быть может, более правдоподобным стоит признать невозможность Толстого иными художественными средствами передать то новое духовное содержание, которое не входило в его собственную концепцию праведничества, но которое он живо чувствовал и вольно или невольно воплощал в художественных текстах.

Драматическая обработка легенды о гордом пане Аггее также воспроизводит тип «кающегося грешника», в котором совмещены толстовские и христианские представления о праведничестве. Собственно говоря, авторская концепция в этой пьесе представлена в редуцированном виде (общая идея осуждения богатства и превозношения бедности и простого мужицкого труда). В основном же «обращение» пана Аггея связано именно с православными мотивами покаяния, вразумления свыше (голос «из света»), смирения. Любопытно, что момент чудесного вновь активно вводится писателем. К. Н. Ломунов в комментариях к 11-му тому 20-томного собрания произведений Толстого (М., 1963) утверждал, что чудеса использовались в обработке легенды ради увлекательности пьесы, предназначенной для балаганных представлений. Сомнительно, чтобы это явилось веским основанием для «тенденции» самого писателя. По-видимому, наиболее вероятным следует считать то же объяснение, что и в случае с «Петром Хлебником».

Фактически одновременно с обработкой для сцены легенды об Аггее, Толстой создавал еще одно важное с точки зрения темы праведничества драматическое произведение – «Власть тьмы». В нем исследователи, как правило, выделяют двух праведников – солдата Митрича и старика Акима. Л. Д. Опульская и ряд других литературоведов полагают, что Митрич был «святым» для Толстого, хоть и «ругателем». Действительно, образ старого солдата является проводником многих авторских идей. Однако все они относятся к правде-обличению лжи и обмана, «власти тьмы», царящих в деревенской жизни. Для признания положительного героя «святым», праведником необходимо, чтобы он нес в произведении функцию утверждения высшей духовной правды.

Именно эту функцию как раз и выполняет в драме «старец» Аким. Надо сказать, толстовскому праведнику Акиму пришлось выдержать бурю едких насмешек и несправедливых обвинений еще в дореволюционной критике. Известно, например, как обрушился на героя Толстого Д. С. Мережковский. В своей книге «Лев Толстой и Достоевский» он обвинял Акима в безжизненности, бестелесности, в «косноязычном лепете». Как считал Мережковский, даже дядя Ерошка из «Казаков» ближе к христианству, чем Аким. Смирение, покорность (но не греху), незлобие по отношению к согрешающим и обижающим его стали поводом для критики со стороны послереволюционных исследователей Толстого: дескать, отвергался революционный путь преобразования мрачной действительности.

Некоторые литературоведы брали образ «старца» Акима под защиту (к примеру, К. Н. Ломунов), при этом неправомерно заостряя и преувеличивая обличительный пафос его речей и как бы не замечая существа мировоззрения героя. И все-таки текст «Власти тьмы» дает повод видеть основу образа Акима в авторской положительной программе изменения жизни путем нравственной проповеди и личного примера чистой жизни.

Немаловажны для понимания