с целью разорвать связь тела с миром, упразднить телесную материальность и эмпирический опыт. Скорее, практиковать искусство быть медленным в мире всеобъемлющей связи – значит признавать, что тело реципиента уже обладает некоей первоначальной технической базой; что фотокамера может не только приравнивать физическое тело к техническому объекту или, напротив, приближать технику к природе, но и способствовать расширению человеческого опыта, устанавливая новые отношения между телом и его пространственно-временным окружением; и что в нашу эпоху стремительных перемен и ускоренного информационного обмена виртуальность расширенного настоящего, несводимая к результату обычного спецэффекта, может обретать видимость уже потому, что акты визуализации составляют неотъемлемую часть нашего телесного опыта, нашего движения сквозь время и бытия во времени[67].

Фотографу удается раздвинуть границы настоящего не путем замены человеческого глаза на оптическую линзу, а, напротив, благодаря убежденности в неизбежном, явном или подспудном, телесном знании о неподатливости времени и о складках виртуального на ткани настоящего; в непреложности того факта, что мы никогда до конца не совпадем со статичным настоящим и не овладеем своими телами как предметами. Что тела всего лишь вверены нашей заботе, поэтому физическое существование во времени нужно рассматривать как перекресток (и медиум) множества темпоральных переживаний[68].

4

В известном пассаже из «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти пишет:

Но каким образом я могу иметь опыт относительно мира как актуально существующий и действующий индивид, если ни одна из перспектив, которые он мне открывает, не исчерпывает его, если горизонты всегда открыты […]? Каким образом любая вещь может когда-либо по-настоящему представляться нам как таковая, поскольку ее синтез никогда не завершен […]? […] вера в вещь и в мир не может значить ничего, кроме презумпции завершенного синтеза, и тем не менее это завершение невозможно в силу самой природы перспектив, которые должны быть связаны, поскольку каждая из них и так будет отсылать через свои горизонты к другим перспективам […] Противоречие, которое мы находим между реальностью мира и его незавершенностью, есть противоречие между повсеместностью сознания и его вовлеченностью в поле присутствия. […] Двусмысленность такого рода не есть несовершенство сознания или существования, это их определение. […] Сознание, которое считается местом ясности, напротив, оказывается местом двусмысленности[69].

В конвенциональном модернистском понимании (редукционистском по своей сути) фотография – это медиум, который не только имитирует операции человеческой памяти и сознания, но и позволяет усилить впечатление присутствия, завершенности, про-свет-ления. Фотографию тесно связывали с характерными для современной эпохи скоростью и ускорением; ее с восторгом приветствовали как инструмент, идеально приспособленный для выражения модерного фрагментарного времени, модернистской сосредоточенности на разрывах, разломах и потрясениях, а также взгляда на историю как поступательное повествование, полное непоследовательных завязок, разрывов и травматических перебоев. Можно сказать, что фотография предприняла героическую попытку синтеза тех фрагментов и моментов современности, что были неподвластны этому историческому нарративу. Сжатое, спрессованное пространство и время модерна фотография сумела запечатлеть во всей полноте их присутствия, как территорию уплотнения исторического времени, насыщенную мощными смыслами и энергиями, но вместе с тем и призрачными эманациями непроявленного прошлого[70].

В каком-то смысле модернистская эстетическая практика стремилась уйти от идеи достичь законченности и завершенности; традиции она предпочитала случайность, вневременному и предопределенному – кризис и катастрофу. Однако в другом смысле та же логика вынуждала камеру фотографа запечатлевать вещи такими, как если бы они в конце концов все же достигли некоего финального, завершенного состояния, то есть распознавать то, что Бодлер считал главным объектом современного художественного поиска: непреходящее среди изменчивого, вечный смысл внутри непрерывного и изменчивого потока, подлинное присутствие и эпифанический опыт на фоне обыденного порядка вещей и мимолетного времени[71].

И Хироси Сугимото, и Михаэль Везели порывают с таким пониманием фотографии и современной темпоральности. Поскольку оба фотографа возвращают нас к ряду важнейших мест модерной индустриальной культуры и мобильности – классическому кинотеатру, железнодорожному вокзалу, – то зритель не может в полной мере отождествить себя с этими снимками, осуществить окончательный перцептивный синтез. Вместо упрощенного понимания современной темпоральности как отдающей кайросу предпочтение перед хроносом, а коротким вспышкам внимания – перед длительной сосредоточенностью, Сугимото и Везели представляют современное время как незавершенный массив разнородных длительностей и возможных историй. Ничье отдельно взятое восприятие, ни одна частная точка зрения, ни один богатый смыслами временной срез никогда не смогут исчерпать всего того, что помогает увидеть и познать опыт. Снимки обоих фотографов выявляют соседство разных временны́х слоев и траекторий, а особая техника съемки с открытым затвором определяет настоящее как обладающее принципиально разомкнутыми горизонтами и неподвластное в своей множественности никакому (фотографическому) стремлению к завершенности и синтезу. Таким образом, замедленность фотосъемки с открытым затвором позволяет отказаться от одностороннего понимания современной темпоральности как режима «решающих моментов», интенсивного присутствия и катастрофической единичности. Она позволяет зрителю увидеть различные скорости и протяженные длительности, управляющие современной культурой из-под внешнего слоя прогресса, упрямой спешки и травматической прерывности. В понимании Сугимото и Везели выбор в пользу стратегий медленного означает готовность встречать стремительную современность с широко открытым затвором. Медленное зрение противостоит высокомерным попыткам достичь исчерпывающей перцептивной интерпретации и признает незавершенный характер, неизбежные пробелы, запаздывание и открытость как восприятия, так и художественной репрезентации. Медленное ви́дение – порождение нашей стремительной эпохи и вместе с тем реакция на нее – рассматривает человеческую неспособность добиться полного синтеза как величайшую возможность и достижение современности, как единственно возможную плодотворную почву для того, чтобы стать современниками своей эпохи и осознать: никакое настоящее не бывает полностью прозрачным для самого себя.

Все это подводит к вопросу о статусе человеческого тела и телесной деятельности в фотографических сериях Сугимото и Везели. На первый взгляд, присутствующая в творчестве обоих авторов техника съемки с открытым затвором проявляет симпатию ко всему долговечному: к архитектуре и неподвижным объектам – отдавая им предпочтение в сравнении со всем подвижным и текучим, а именно телесным и изменчивым, – в результате чего фигура человека как будто стирается из визуального поля. Не оказываются ли творческие решения обоих фотографов, изымающие непредсказуемую человеческую телесность из видимого пространства, в конечном счете на руку овеществляющей политике индустриального и постиндустриального капитализма, которая проявляется в тенденции изображать архитектурные постройки как захватывающее дух зрелище, очищенное от всего случайного и непредвиденного, что связано с жизнью и деятельностью их (построек) обитателей[72]? Если овеществление под знаком потребительского капитализма XX века представляет собой, как утверждал еще в 1940‐е годы Теодор В. Адорно, не что иное, как процесс забвения[73], то не принимают ли активного участия в этом процессе и снимки