навстречу собственной гибели как источнику исступленного восторга, – что и происходит в заключительной песне «Моноплана Папы», в которой летчик умышленно врезается в гору Этна в надежде соединиться с первозданной силой, яростной мощью вулкана, Матерью-Землей.

Однако среди модернистских способов писать об авиации есть и такой, в контексте которого набранная аэропланом скорость и высота не уничтожают пространство и время как таковые, а лишь усиливают телесные аспекты восприятия, в результате чего возникают яркие и вместе с тем странно абстрактные картины проносящихся пейзажей. Вспомним знаменитое описание открывающейся с воздуха картины, сделанное Гертрудой Стайн, которая противопоставила вид на землю с аэроплана тому, что видит пассажир автомобиля или поезда:

Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами, и когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан, когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих […][76]

Стайн не ассоциирует авиацию ни с пьянящим ощущением скорости и победоносным взглядом сверху, ни c идеей создания постгуманистического техносубъекта, стремящегося обрести первозданные формы наслаждения в исчезновении человеческого «я». Полет на аэроплане и открывшиеся виды заставили Стайн увидеть естественный мир в соответствии с принципами кубизма, представители которого развеяли пространственные иллюзии, лишили физический облик объекта определяющей роли и постарались запечатлеть на полотне сам процесс восприятия. Вполне возможно, что до создания своих первых кубистских произведений ни Пабло Пикассо, ни Жорж Брак ни разу не летали на аэроплане, однако синтаксис их картин – аналитическая редукция глубины и деталей, использование упрощенных форм, геометрической абстракции и несовместимых точек зрения, акцент на временно́м аспекте и на неоднородности восприятия – перекликаются, по мнению Стайн, с тем, что видит пассажир аэроплана, глядя вниз на землю. Таким образом, авиация породила расширенные формы ви́дения, не сводящие пространство лишь к образу застывшего времени.

Напротив, при взгляде с высоты раскинувшееся пространство открылось Стайн как территория динамичных линий, форм, траекторий и времен, как энергетическое силовое поле, соединяющее географические объекты и маршруты передвижения людей в сложную многослойную композицию. В отличие от футуристов – поклонников авиации, видевших в скорости аэроплана способ покончить с хаотичностью современной жизни и свести пространство к единой траектории, Стайн приветствовала авиаперелет в силу предоставления им возможности такого взгляда, который благодаря своей скорости сделал доступной величайшую, по мнению автора этих строк, феноменологическую радость, какую только может дать медленность: интенсивное переживание пространства и времени во всей их неупорядоченности, неоднородности, многослойности и взаимосвязанности. Пространство, увиденное Стайн из аэроплана, не исчерпывалось понятиями расстояния и его преодоления. Не походило оно и на фотографию, которая всего лишь останавливает время, сводит на нет все процессы и таким образом фиксирует смысл. Вместо этого пространство переживалось как место встречи прежде не связанных друг с другом темпоральностей, в результате которой образовывалась динамичная и изменчивая конфигурация, обещавшая нечто принципиально новое в будущем.

Спустя почти сто лет после Стайн живущий в Берлине художник Олафур Элиассон и японский фотограф Хироюки Масуяма неоднократно использовали полет на самолете как возможность сфотографировать уже не раскинувшиеся геометрическим узором сельскохозяйственные угодья Среднего Запада, а линии, образуемые разными ледниками и реками в Исландии (Элиассон), и бескрайние участки материковой суши (Масуяма). Получившиеся в результате произведения – серии Элиассона «Ледник» (1999) и «Йёкла» и лайтбоксы Масуямы, такие как «Токио – Лондон» (2002), «Майами – Анкоридж» (2004), «Полет над Монбланом» (2006) и «Полет над Гималаями» (2007), – развивают оптику, предложенную Стайн в 1910‐е годы. С точки зрения обоих художников, аэрофотосъемка – это способ не только сделать переживание времени более сложным, но и переосмыслить само понятие карты и общепринятые принципы картографии. Хотя Элиассон и Масуяма придерживаются очень разных художественных стратегий, на сделанных ими снимках с воздуха запечатлены тайные или явные ритмы мира природы, какими они являют себя движущемуся наблюдателю. Пространство на этих фотографиях, напоминающих сделанные с открытым затвором снимки Сугимото и Везели, хотя и опирающихся на принципиально иные фотографические приемы (серийность, цифровая обработка), предстает как комбинация множества разных траекторий и времен, отчасти субъективных, отчасти объективных. Вот как Элиассон описывает свое ви́дение природы:

Я ничего там не нахожу. […] Я нахожу лишь собственное отношение к разным пространствам или аспекты этого отношения. Мы видим природу глазами цивилизации. Опять-таки, никакой истинной природы и не бывает, есть лишь ваше или мое представление о ней[77].

Картографические опыты Элиассона и Масуямы изображают природу как незавершенную серию человеческих точек зрения, мимолетный продукт культурных технологий (камеры и летящего самолета), изменчивый конструкт, отображающий свою же риторику. И все же не следует полагать, что сосредоточенность Элиассона и Масуямы на недолговечных, искусственно созданных истинах о мире природы свидетельствует о некоей имперской власти наблюдателя над полем зрения. Напротив, наиболее поразительным в творчестве обоих художников, переосмысляющих романтическую традицию изображения возвышенного, оказывается любопытный акт самоограничения и скромности наблюдателя: чувство феноменологического смирения, рождающееся из удивительного столкновения авиационной скорости с расширенным временем земной геологии, с грандиозными ледниками и горными пейзажами.

Ил. 3.1. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.

2

Перед нами сорок два цветных отпечатка, изображающих разные ледниковые образования; наклеенные на доску снимки складываются в аккуратную решетку из шести рядов и семи столбцов, которая в общей сложности занимает участок стены размером приблизительно 230 на 380 сантиметров (ил. 3.1). Такой способ подачи, под стать тематике серии, производит впечатление монументальности; размашистый расклад визуальных текстур и деталей поначалу обескураживает. Все фотографии сделаны сверху, однако на них отсутствуют какие-либо детали, указывающие на то, что именно помогло фотографу подняться на эту поразительную высоту птичьего полета – на снимках нет ни единой случайно попавшей в кадр законцовки крыла, ни малейшего радужного перелива или преломления света от иллюминатора. Невозможно сказать, были ли хотя бы некоторые фотографии сделаны с помощью широкоугольных линз, поскольку меняющийся угол обзора камеры сам по себе создает впечатление изогнутого и скошенного пространства. Все эти снимки объединяет то обстоятельство, что изображенные на них вздымающиеся горные вершины и головокружительные хребты не заслоняют узкой полоски неба над горизонтом, то заполненной серыми облаками, то отливающей голубым металлическим блеском. Уже при первом знакомстве с этой огромной решеткой из фотографий становится ясно: взгляд камеры отнюдь не тождествен взгляду ученого-картографа, пытающегося перевести трехмерные формы и высоты в формат плоской