Сугимото и Везели, благоговейно запечатлевающие великолепие – объектность – материальных форм и забывающие о населяющих эти пространства людях – субъектах? Словом, не приобщает ли нас современная эстетика медленного к овеществляющей тенденции, свойственной культурной индустрии эпохи модерна и обществу спектакля эпохи постмодерна?

Я хотел бы показать, каким глубоким заблуждением было бы ассоциировать эстетику медленного в творчестве Сугимото и Везели с силами овеществления и забвения, свойственными капитализму зрелищ. Действительно, искусство медленного ви́дения у обоих фотографов нередко приводит к исчезновению силуэта привычного нам гуманистического субъекта. Произведения обоих фотографов, представляющие собой продукт преднамеренных технических манипуляций и концептуальных интервенций, стремятся усилить или перенастроить определенные возможности феноменального тела при помощи протезных расширений, позволяющих воспринимать вещи, невидимые невооруженным глазом. Но как раз благодаря использованию спецэффектов в целях реорганизации чувственного восприятия и обогащения феноменологического опыта новыми формами эстетика медленности, предлагаемая Сугимото и Везели, открывает путь к более глубокому и разнообразному чувственному переживанию видимого и невидимого мира. Эффект замедления, которого добиваются оба фотографа, избавляет зрителя от одностороннего стремления к прогрессу и синтезу и помогает в исследовании открытых и нередко противоречивых длительностей, доступных посредством в чувственного восприятия и определяющих нашу картину настоящего. Отнюдь не ставя перед собой цели изъять из изображения человеческую телесность, что было бы равносильно поддержке овеществляющих тенденций позднего капитализма, эстетика медленного создает такой просвет, такую складку на ткани овеществления, в которой можно переживать настоящий момент с позиций истинных современников, то есть как внутренне неясный, многообразный, противоречивый, приглашающий нас признать неопределенность восприятия как необходимое условие своеобразия и свободы.

В книге «Стоп/кадр: Между кино и фотографией» Карен Бекман и Джин Ма пишут:

Поразительные ритмы сомнения, прерывания, промедления и возвращения, которых добивается фототехника, несомненно способствуют разрушению органических конструктов памяти и времени, отмиранию старых режимов историзма; однако вместе с тем они открывают и новый простор для деятельности и рефлексии в промежуточных зонах частной и публичной памяти между индивидуальной субъективностью и публичной сферой коллективного памятования[74].

Практикуемая Сугимото и Везели фотосъемка с открытым затвором определенно порождает новые способы рефлексии тех современных явлений, что располагаются на пересечении личного и публичного. Обращаясь в своем творчестве к памятникам модерн(истск)ой культуры, фотографы не побуждают зрителей ни цепляться за остатки прошлого, ни уничтожать их. Несомненно, используемая Сугимото и Везели техника медленного ви́дения, пусть и не гонящаяся уже за «решающими моментами», приводит к дальнейшему разрушению органических форм памяти. Однако в то же время их творчество приглашает зрителей взглянуть в лицо настоящему во всей его открытости и поощряет активно задаваться вопросом (с известной долей сомнения и осторожности) о том, какое прошлое мы бы хотели унести с собой в будущее и какую историю рады были бы оставить позади.

Глава 3. Ледниковые пейзажи, геологическое время

1

Когда, наконец, все выходы заблокированы, все ремни безопасности крепко пристегнуты, а бесчисленные устройства современной мобильной связи отключены, и все готово к взлету, наступает момент погружения в такой порядок времени, пространства и длительности, который не перестает озадачивать и удивлять даже самых опытных летчиков. Новейшие системы отображения информации о полете бессильны заставить даже искушенных путешественников, не впервой оказавшихся на высоте более 9 километров над землей, воспринимать скорость движения самолета как скорость своего собственного тела. Большинству пассажиров, спокойно сидящих в своих креслах, проведенное в полете время кажется безжизненным, бессобытийным, не допускающим изменений и неожиданностей, настолько близким к тому, что мы называем скукой, насколько это вообще возможно, и до того бессмысленным и неподвижным, что мы охотно посвящаем его просмотру самых неинтересных фильмов, которые в других обстоятельствах утомили бы нас до смерти. Пока под нами в мгновение ока проносятся огромные участки воды и суши, мы, будто парализованные вязкостью и плотностью авиационного времени, нередко и вовсе забываем об окружающем мире и перестаем обращать внимание на отсутствие отвлекающих визуальных стимулов, которое вообще-то есть явление довольно редкое и нетипичное. Проводя бессодержательные часы полета в полудреме, мы можем запрограммировать наручные часы на смену часовых поясов, однако едва ли ощутим смену времени на телесном уровне, пока не очнемся по приземлении среди глубокой ночи.

Есть и другая – быть может, более счастливая – разновидность авиапассажиров, которые умеют использовать приостановку обычного времени на период полета для отдыха и восстановления сил. Представители этого типа рассматривают скорость самолета и его продвижение сквозь пространство как отдельную систему координат, благодаря которой возникает временная ниша, дающая возможность отдохнуть от ритма повседневной жизни, от вечной занятости и принудительного пребывания на связи, позволяющая заново научиться чувствовать течение времени, балансируя на грани скуки. Этому второму типу пассажиров, в отличие от первого, характерное для авиаперелета отсутствие структурированной темпоральности, иллюзия полного отрыва времени от надежной почвы пространства кажутся чем-то восхитительным, даже пьянящим. Отгораживаются ли они от окружающего шума при помощи наушников, листают ли страницы детективных романов или просто любуются бесконечными закатами, пассажиры второго типа воспринимают время в полете как повод или возможность обдумать прошлое, поразмыслить о будущем, словом, предаться мысленным путешествиям во времени. Перелет позволяет волшебным образом перемещаться вместе с течением времени, внутри него, сквозь него, наперекор ему и за его пределы, не совершая при этом никаких физических усилий.

Авторы первых сочинений об авиации не сумели ни разглядеть самой возможности столь чудесных перемещений во времени, ни предположить, что одним из эффектов воздушного путешествия станет скука. Итальянские футуристы, в частности Филиппо Томмазо Маринетти, приветствовали авиацию, видя в ней захватывающую перспективу движения и скорости, позволяющих субъекту вырваться из однообразных шаблонов буржуазной жизни и вместе с тем радикально снижающих хаотическую сложность современной жизни.

Чую – грудь разверзлась огромной дырой, – писал Маринетти в прозаической поэме «Моноплан Папы» (1912), – и вся небесная лазурь, гладкая, прохладная, проливная, / радостно хлынула внутрь. Я распахнутое окно, влюбленное в солнце / и к нему летящее! / Кто удержит / окна, изголодавшиеся по облакам, / и хмельные балконы, / что этой же ночью сорвутся со стен обветшалых домов, / чтобы ринуться в космос?[75]

С точки зрения Маринетти и многих других энтузиастов скорости начала XX века, авиация освободила индивида от инертного течения жизни, характерного для доиндустриального общества. Она дала пищу мечтам о самотрансценденции и обновлении, носящим аристократический и вместе с тем дионисийский характер. Развиваемая самолетом скорость, подобно сильному наркотику, обладала глубоко экстатической природой. Она опьяняла субъекта впечатлением непреодолимой силы, уносящей тело за пределы возможного, превращала его в чувствующую машину, которая без раздумий бросилась бы