железной дороге. Хотя ледники и напоминают снимки застывшего времени, в конечном счете их как раз потому и не удается приспособить для удовлетворения человеческих нужд, что функционируют они совсем не так, как фотоснимки, а их неравномерное продвижение сопротивляется нашему умению заключать объекты в рамку самодостаточного изображения; кроме того, по самой своей природе их течение таково, что даже Бедекер и передовые ученые бессильны полностью его рационализировать и подчинить воле человека.

Одно из главных достоинств фотоинсталляции Элиассона состоит в том, что она приглашает зрителя настроить свою оптику на эту фактическую непропорциональность движения ледника. Позволяя нам величественно парить над ледниковыми образованиями, камера Элиассона тем не менее последовательно пресекает фантазии об имперском овладевании ими. Предлагаемый художником ракурс для созерцания ледниковых наслоений, а именно ракурс сверху, с воздуха знаменует собой значительное отхождение от привычного для XIX столетия взгляда на ледник как на застывшую репрезентацию времени. Взамен Элиассон предлагает обратиться к гляциологии, чья оптика стремится изобразить фундаментальную открытость и непредсказуемость ледникового времени, и такой фотографической практике, которая избавит фотоискусство от пресловутой ассоциации с неподвижностью, мертвенностью, безвременьем и смертью. В серии «Ледник» объект и камера определяются как аллегории друг друга, являющие глубокую истину о человеческом восприятии, которая состоит в его неизбежно процессуальном характере, в укорененности во времени и потоке. Быть может, природа – это лишь конструкт, замечает Элиассон. Она есть продукт культурных режимов ви́дения, а не первичная реальность.

Ил. 3.2. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). Деталь. 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.

Вместе с тем тщательно продуманное исследование ледниковых потоков в инсталляции Элиассона не оставляет никаких сомнений в том, что конструктивистская точка зрения фотографа вовсе не обязательно позиционирует субъекта как суверенного повелителя мира явлений. Напротив, подразумевая физическое присутствие зрителей, чье положение и перемещение в пространстве не менее важны для восприятия, чем зрение, серия «Ледник» предлагает им опыт человеческого и нечеловеческого, субъективного и объективного, восприятия и материального мира как взаимозависимых величин. Одно проливает свет на смысл и способ функционирования другого; одно не может обойтись без другого. Таким образом, Элиассон, в отличие от Маринетти, прибегает к взгляду с воздуха не с целью вызвать и у себя, и у зрителя чувство опьянения сверхчеловеческими ощущениями власти и скорости, а с целью обострить восприимчивость зрителя к целому множеству скоростей и времен, определяющих наше отношение к миру и, следовательно, к беспорядочности, эфемерности и неизбежной ограниченности чувственного восприятия. Если преклонение Маринетти перед полетом, скоростью и силой достигло высшей точки в зрелищном соединении с вулканической природой, то для Элиассона самолет – это инструмент зрения, который позволяет исследовать определенные соответствия между процессами телесного зрения и фотографической съемки, с одной стороны, и таинственное время и медлительность ледника – с другой.

Ил. 3.3 Кадры из фотофильма «Пейзажи со льдом и снегом» (2010, режиссер и сценарист Александр Клюге).

3

Ледники, ледяные образования и (ант)арктические пейзажи играют заметную роль в современной художественной практике и искусстве инсталляций, не столько в контексте темы экологических бедствий, сколько в контексте исследования границ тех или иных медиа и критики распространенной в искусстве после постмодернизма тенденции либо к чрезмерной зрелищности, либо к глубокой одухотворенности. В таких своих работах, как «Полярные круги» (1998) или долгоиграющий проект «Vatnasafn» («Библиотека воды»), американский художник Рони Хорн предпринял попытку исследовать аномальные и необычные погодные условия, при этом превратив Исландию (целиком, как географическую и культурную территорию) в чувственный медиум эстетического поиска. В таких смонтированных из разных материалов киноочерках, как «Пейзажи со льдом и снегом» (2010; ил. 3.3), немецкий режиссер Александр Клюге – продолжая проект, некогда предложенный его учителем Теодором Адорно, – стремится не просто рассмотреть функцию холода в современной культуре как выражения неприязни и самообъективации, но и наделить холод самосознанием, подтолкнуть его к саморефлексии, чтобы и сам он, и мы могли лучше понять его структурные предпосылки, включая роль холода в искусстве и современной медиакультуре. Французский художник Пьер Юиг в работе «Путешествие, которого не было» (2005) обращается к арктическим пейзажам с целью исследовать соотношение вымысла и реальности в современном искусстве и деконструировать тот род экзотизма, – фетишизацию Другого, – в котором черпает вдохновение значительная часть современного искусства и литературы на тему путешествий. По словам Марка Годфри, Юиг «берет саму структуру зрелища (вымысел, творящий реальность) как формат, однако извлекает из этой структуры совершенно новые эффекты»[80].

В работе «Путешествие по Северному морю» Розалинд Краусс на материале творчества Марселя Бротарса исследует уход постмодернистского искусства от модернистского представления о чистоте медиума к такому состоянию, которое исследовательница называет свойственной новому тысячелетию постмедиальностью[81]. Я хотел бы ненадолго остановиться на сравнении элиассоновского подхода к исландским ледникам с тем, как представлены дрейфующие айсберги и ледниковые образования в творчестве еще двух художниц, Иланы Гальперин и Нины Сьюбин, – не только с целью подготовить почву для разговора о том, что вопрос медиальной специфики не утратил своей важности в современном искусстве, но и с тем, чтобы указать на значимость для эстетики медленного в современном искусстве (которой посвящена моя книга) свойственных конкретным медиа способов рефлексии. И Сьюбин, и Гальперин вместо видов арктических льдов с воздуха предлагают более приземленную, горизонтальную перспективу: их снимки сделаны с судна или с позиции пешего наблюдателя, бредущего по неприветливым ледяным ландшафтам. Гальперин пишет:

Мы всегда пролетали над Гренландией. Между Глазго и Нью-Йорком. Привычный маршрут. Вся изумительность ситуации путешествия по воздуху сокращалась до тех обычных действий, которые предпринимаешь, когда из одного места тебе нужно попасть в другое. Из-за этих слишком частых перелетов над Гренландией мне начало казаться: я так хорошо ее знаю. Через несколько часов после вылета с любого конца Атлантики воздух становился неспокойным. Здесь всегда ожидалась турбулентность, обыкновенно продолжавшаяся до тех пор, пока мы не достигали южного побережья этой непостижимой земли[82].

Своими снимками Гренландии – дрейфующих айсбергов, передних частей ледника и ослепительных ледяных шапок – и Сьюбин, и Гальперин стремятся преодолеть эмоциональную отрешенность, которая, по мнению обеих художниц, возникает при аэрофотосъемке и при полете на высокой скорости, и предложить взамен физическую близость и замедление взгляда наблюдателя, из которых рождается то, что Гальперин, посещая Исландию (родину Элиассона) с ее причудливым сочетанием вулканических и ледниковых ландшафтов, назвала «плотским знанием земли. Это так прекрасно, взломать ее и в ней растаять. Прыжок в вулкан».

В работе «К Земле Хейлприна» (ил. 3.4),