балерины, но была бессильна продемонстрировать вход крестоносцев в Иерусалим. Между тем, начиная с ликов святых и заканчивая историческими реконструкциями, художники старались изображать и то, чего никогда не видели, и то, о чем знали.

Таким образом, четырехвековые усилия, направленные на то, чтобы поймать движение, в фотографии остановились в той же точке, что и живопись, а кино, позволяющее фотографировать движение, всего лишь заменило неподвижную жестикуляцию подвижной. Чтобы продолжился поиск изобразительных средств, погрязший в барокко, камера должна была стать независимой от изображаемой сцены. Проблема заключалась не в движении персонажа внутри картинки, а в смене планов съемки. Она была решена не техническими, путем совершенствования камеры, а художественными средствами, то есть изобретением монтажа.[11]

Пока кино просто показывало персонажей в движении, оно имело не больше отношения к искусству, чем звукозапись или фотографирование репродукций. Актеры на реальной или воображаемой сцене разыгрывали фарс или драму, а неподвижный аппарат снимал их на пленку. Рождение кинематографа как выразительного средства совпало с его освобождением из этого замкнутого пространства, когда раскадровщик, вместо того чтобы снимать спектакль от начала до конца, фиксировал его отдельные моменты, то приближая (чтобы показать лица актеров крупным планом), то отдаляя камеру; но главное, отказавшись от рабской покорности театру, он вместо сцены предложил «площадку» – пространство, где актер мог появляться и исчезать; режиссер больше не был пленником пространства, а сам его выбирал. Средство воспроизведения в кино – это движущаяся фотография, но средство его выразительности – это смена планов.

Легенда гласит, что Гриффит, потрясенный выражением лица актрисы, которую снимал, потребовал сделать еще несколько дублей той же сцены, постоянно приближая камеру к лицу актрисы, пока оно не заняло весь кадр. Так был изобретен крупный план. Эта история показывает, в каком направлении на заре кинематографа вел поиск один из самых талантливых режиссеров; он пытался воздействовать не столько на актера (заставляя его изменить манеру игры), сколько на его отношения со зрителем (увеличивая размер его лица на экране). К тому времени, когда кино осмелилось «резать» изображение персонажей, что повлекло его полную трансформацию, самые посредственные фотографы уже десятилетия как отказались от съемки моделей в полный рост, предпочитая съемку «по пояс» или портретную съемку. Но, если кинокамера не двигается и площадка не меняется, то, сняв одну сцену с актерами «по пояс», пришлось бы и весь оставшийся фильм снимать так же. Так и было, пока не изобрели раскадровку и смену планов.

Следовательно, кино как искусство родилось благодаря раскадровке, то есть после того, как кинематограф получил независимость от театральной сцены. Затем он смог заняться поиском выразительных кадров, восполнив их последовательностью свою немоту. Кино перестало фотографировать театр и превратилось в ярчайшее средство изображения фикции.

К тому времени, когда это произошло, фикция и талант живописца уже полстолетия как расстались. Кино сделало невозможным возврат назад. В изобразительном искусстве на место изображения движения пришел намек на зарождение движения, как мы видим это у Дега или в скифских абстракциях. Великое соперничество между экспрессией мира и фикцией, чем жило официальное искусство, потеряло смысл. Ценности изображения, прежде задававшие тон в живописи фикции, потонули в мире, общем для всех, и были подхвачены кинематографом: стремление соблазнять и волновать, театральный стиль и поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков – бесстрастная маска, которая бубнит что-то невнятное и исполняет торжественный танец в лучах света; у нас перед глазами – крупный план взволнованного лица, что-то шепчущего из наползающей тени.

Освобождение от фикции обеспечило великому художнику возможность господства над миром, к которому он стремился. Еще никогда в истории один толчок не давал такого обилия настолько разных произведений: Домье, Мане, Ренуар, Моне, Роден, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Сёра, Руо, Матисс, Брак, Пикассо… Это многообразие простиралось от воскрешенных Пьеро делла Франчески и Вермеера до романских фресок и искусства Крита, как сегодня оно простирается от недавно открытого полинезийского искусства до шедевров Китая и Индии. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (по его словам) – доспехи и лохмотья, а витрины мастерской Пикассо, в которых день за днем выставляли его произведения, свидетельствующие об исчерпании конфликта между художником и формами жизни, представляли собой варварский музей. Множество форм индивидуализма готовило приятие многообразного прошлого, в котором каждый стиль воспринимался как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёва и Ноана, Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя (в 1850 году «Герцогиня Альба» была продана за семь ливров) и Домье были либо открыты, либо вознесены (или возвращены) в первый ряд; вновь возникали из небытия все более архаичные искусства – от Фидия до «Коры Эутидикоса» и Крита, от Ассирии до Вавилона и Шумера. Все они явно объединены произошедшей с ними метаморфозой в области, вытеснившей концепцию красоты; это выглядит так, словно раскопки показали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Произведения не попадают в воображаемый музей, отвергая историю, – в отличие от классических произведений, попадавших в собрания коллекционеров; с историей их объединяет сложная связь, которая иногда рвется, потому что метаморфоза, если и затрагивает историю, то затрагивает ее иначе, нежели произведения искусства. И если нам известны другие цивилизации помимо той, что определила европейскую традицию, это знание не в такой степени изменило наши взгляды, как на наши чувства воздействовали произведения искусства. Воскрешенные мировые шедевры, последовательными волнами наполняющие первый Воображаемый музей, выстраиваются, пусть пока на ощупь, согласно мировому порядку. Мы показали, как предчувствие этого порядка, связанное с открытием того факта, что ценности искусства и ценности цивилизации не обязательно совпадают, изменило наше отношение к Греции; не меньше меняется и наше восприятие искусства как такового, когда мы смотрим на греческие статуи через призму существования всего Древнего мира; когда на смену конфликту умирающего Рима с торжествующими победу племенами приходит вражда умерших Дельф с Востоком, Индией, Китаем и нероманизированным варварским миром. Когда значительную часть нашего художественного наследия мы получаем либо от тех, чье представление об искусстве отличалось от нашего, либо от тех, для кого понятия искусства вообще не существовало.

Часть вторая

Метаморфозы аполлона

I

Когда умер Цезарь, от того, чтобы было освобождением человека, остались лишь образы сладострастия или гордыни. XIX век видел следы их разложения, сопровождаемого распадом империй, в галло-римском искусстве – «упадническом» искусстве Запада. Но, каким бы фрагментарным ни было наше нетерпеливое знакомство с этим искусством, мы понимаем, что упадок затронул весь античный мир: Галлию, Испанию, Египет, Сирию, Аравию, Гандхару, Бактрию. Упадок – такая же распространенная и такая же значимая часть искусства, как и та, что начинается с дельфийского