живую форму на смутный, но неразрушимый скелет своего стиля: неровное пятно, изображающее на марсельской монете льва, превратится в силуэт кальмара. Жемчужное ожерелье классических монет, снятое с шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Перечень этих замен был бы познавательным, но разве нам неизвестно, что точно они обозначали? От «порчи» к «порче» голова Гермеса на статерах Филиппа разрушалась, но в результате этого разрушения возникла голова льва.

На разных концах Европы варвары попытаются заново собрать голову Гермеса, руководствуясь собственными законами. Или это им удастся, или лицо исчезнет окончательно.

В последнем случае монета приобретает модернистскую двусмысленность. Чеканщик одержим круглой поверхностью, которую намерен покрыть абстрактными линиями, как современный художник одержим прямоугольником холста. На смену абстрактным фигурам атребатов, еще оживляемым подобием движения, наводящего на мысль об Андре Массоне, в Англии и в области Соммы приходят статичные композиции безумной структуры, тем более удивительные, что монеты – это вид искусства, не предполагающий одиночества (как и негритянское искусство)… Нумизмат еще увидит здесь какие-то знаки – скульптор не увидит ничего. На месте глаза – никакого глаза, на месте носа – никакого носа, зато устрашающего вида серп, под ним – кольцо, а рядом – шарик.

Одним из самых частых мотивов, появляющихся на реверсе монет, был крылатый конь. И цивилизованным народам, и варварам было легче договориться между собой по поводу коня, чем по поводу человека: и Александр, и Верцингеторикс оба были – помимо всего прочего – предводителями конницы. В Аквитании конь становится геометрической фигурой, которая, впрочем, не сводится к его геометрии; иногда изгиб его шеи перекликается с передней ногой и тем местом, где должна быть голова всадника (заменившая крыло), тогда как тело всадника, задние ноги и хвост коня изображены прямыми линиями, а его гриву образуют варварские шарики. У лемовицев конь соответствует своему фантастическому всаднику; у паризиев мы встречаем его – с крыльями, но без всадника – выписанного арабесками, почти по канонам орнаментального искусства, напоминающего росписи персидского фарфора.

Но Восток тут ни при чем. И даже степи ни при чем. Для искусства степи, чем-то напоминающей Альтамиру, обычно наличие животных, закованных в броню и сталкивающихся в поединке; это столкновение, такое же характерное, как фронтальность для Египта, мускулатура для Ассирии или свобода для Греции, здесь уступает место расщеплению. Даже когда исчезает нервная структура Арморики, даже когда в Дордони, краю пещер, монеты словно спускаются в глубь времен в поисках тотемного кабана, каждая линия на них приобретает вид сломанной кости. Повсюду конь распадается на куски, как и человеческое лицо, и, как и оно, умирает – там, где мы видим его смерть, – чтобы превратиться в рассогласованную идеограмму.

Эти «композиции» тем заметнее отличаются от знаков, что от некоторых племен, например от велиокассов, остались монеты, представляющие собой чистые знаки. Варварская экспрессия, в армориканских монетах более агрессивная, чем в «Богах с молотком», и более пылкая, чем даже экспрессия голов в святилищах Рокпертюз и Антремон, здесь исчезает – если предположить, что она когда-либо присутствовала у велиокассов; примет, характерных для композиций Соммы, здесь также нет. Линии идеограмм скорее играют роль надписей, чем складываются в рисунок. В лучших армориканских и английских фигурах разрушается внутренняя логика их классических «моделей», зато появляется другая логика, тогда как идеограмма выражает не идею фигуры, а идею двух кос, или повязки, или носа, или глаза. Если не знать ее происхождения, прочитать ее целиком невозможно, а ухо превращено в ней в солнце. Это уже не метаморфоза, а полнейшая регрессия: в этом искусстве, и не только в нем, торжество знака есть признак смерти.

Но разве подобный стиль использовался только в чеканке монет? Мы угадываем его в некоторых металлических галльских статуэтках; современное ему деревянное искусство до нас не дошло. Во всяком случае эти статуэтки показывают, что македонский Гермес был побежден варварской волей, достаточно ясно, чтобы определить в античных формах от «Дамы из Эльче» до Лунмыня, в какой своей части они пережили метаморфозу, а в какой поддались агонии.

Там, где шел распад римской цивилизации, искусство великого упадка проявлялось не так заметно, как в местах, где эта цивилизация претерпевала метаморфозу. Авторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары робко разрабатывали те же коренастые формы; какой скульптор согласится признать, что мастер, способный изваять эти фигуры, придав им единый стиль, что мы наблюдаем, не постарается изготовить более точную копию?

Неумелость копииста разрушает стиль, а не создает новый; но и самый неловкий ремесленник без труда воспроизведет скульптуру в нужных пропорциях. Передача движения требует обучения, что, наверное, вызывает вопросы, но скульпторы Упадка отказались не только от передачи движения, но и от смягчения очертаний. Какая неловкость могла бы помешать им сгладить углы? Скульпторы заменили греко-римскую драпировку тяжелыми, часто глубокими параллельными складками; и если интуитивный поиск толкал их на путь создания символических изображений, открытый три тысячелетия и отброшенный шесть столетий назад, то это происходило потому, что разрушалось римско-александрийское представление о человеке. И в Византии, и в Бактрии агонизирующие империи смотрели на Афродит и Венер так же, как мы смотрим на восковые головы в витрине парикмахера; они их видели, но не принимали.

Это искусство принято называть народным. Но к этому слову следует относиться с осторожностью, поскольку сегодня его смысл включает намек на некую наивность. По мнению Мишле, искусство народа или, по Евангелию, нищих духом подразумевает его внезапное преображение, в результате которого рождаются религии или происходят революции. Но так ли это? На самом деле это искусство темных веков; превратившись в аристократическое и профанное, оно агонизирует, способствуя появлению религиозного и даже теократического; романское искусство тоже называли народным. Греческое искусство стало аристократическим в силу традиции и преемственности культуры. Но искусство эпохи великих переломов отвергает традицию (в данном случае шло отвержение как раз эллинской культуры). В это время исчезает художник, каким он виделся в Греции. Его покорное следование традиции требовало поиска средств, способных обеспечить преемственность с ней; зачем ему было изучать анатомию и академический рисунок, если то, что получалось у него лучше всего, потеряло всякую ценность? Искусство обращается к умелости только в цивилизациях определенного типа…

Ремесленники эпохи Упадка, как и все ремесленники, копировали, но копировали они не античные образцы, а то, что заимствовали из этих образцов создатели варварских и буддийских форм, а также то, что у них самих заимствовали византийские художники: прорезанные, а не выпуклые складки, в Азии – опущенные долу глаза, в Византии – акценты Востока. Но если ремесленничество связано с прошлым, то искусство нацелено на будущее и освещено светом будущего; его история – это история его шедевров. Мы покажем, как с помощью этих