Именно тогда талант художника перестал быть способом выражения фикции.

Талант, а не живопись. Уже в следующем веке официальные салоны заполнятся сюжетными – от великих до бытовых – картинами: живопись по-прежнему будет что-то выдумывать, но с ее авторами перестанут считаться. То же самое великое преображение произойдет с поэзией: с появлением Бодлера она откажется от повествовательности, хотя официальная поэзия еще долгие годы будет пресмыкаться перед драмой и рассказом. Тот факт, что Мане вызвал дружное восхищение и Золя, и Малларме, не так загадочен, как может показаться: натурализм, символизм и современная живопись, питаемые разными, подчас диаметрально противоположными страстями, с равным злорадством наблюдали за агонией широкой области фикции, последним проявлением которой стала романтизация истории.

Но требовать от живописи и поэзии примата специфических выразительных средств означало, что поэзия должна стать еще больше поэзией, а живопись – еще больше живописью, то есть, утверждали некоторые, меньше поэзией. На самом деле от нее требовалась специфическая поэтичность – в отличие от иллюстративности. Отказываясь от последней, живопись одновременно отвергала фикцию, отныне воспринимаемую как карикатура, как и все, что выходило за рамки «услады для глаз» – подобно тому, как в музыке отдельные пассажи Виттории, Баха или Бетховена выходят за рамки услады для уха; живопись перестала ощущать свою связь с тем, что именовалось возвышенным или трансцендентным. Человек мог наслаждаться живописью, но его душа (как казалось) была тут ни при чем. Искусство и красота разошлись, и их разрыв был гораздо глубже, чем при агонии итальянизма.

Но во что превратилась живопись, которая больше ничего не имитировала, ничего не воображала и ничего не преображала? Она превратилась в живопись. В то, чем она стала в музее, когда сам переполненный музей превратился в навязчивую гипотезу. Отныне художники хотели заниматься живописью, не подчиненной предмету, а явно доминирующей над предметом; им казалось, что предчувствие этого доминирования (не сознательное и применимое ко всему произведению в целом, а случайное, часто ограниченное фрагментом, отдельным полотном и особенно эскизом и играющее второстепенную роль) они встречали у некоторых мастеров, которые «рисовали кистью».

Рубенс с жирными ломаными арабесками его эскизов, Халс с его схематичными руками пророка современного искусства, Гойя с его акцентами чистого черного цвета, Делакруа и Домье с их яростными взмахами бича – складывается впечатление, что все они хотели лично показаться на собственных полотнах подобно тому, как раннехристианские художники добавляли свои лица к лицам меценатов. Их неистовая живопись заменяла им подпись. И те, кто подписывал свои работы таким образом, как будто предпочитали саму материю живописи тому, что с ее помощью изображали.

Но и письмо, и материя оставались на службе изображения. В последних полотнах Тициана и у Тинторетто мазок кисти работает на создание драматического лиризма; то же самое мы видим у Рембрандта, хотя и в более сдержанной манере. Делакруа не без внутренних терзаний отдается подсмотренному у Рубенса буйству. Гойя иногда заходит дальше других, но Гойя, если отвлечься от его голосов и теней, заимствованных у музея, – это уже современное искусство.

Еще были Гварди и Маньяско. В лучших работах Маньяско его исступленное письмо, все состоящее из восклицательных знаков, словно следует за световым лучом, едва касающимся предметов и персонажей (Энгр считал этот косой свет несовместимым с достоинством искусства).

Этот свет, даже если он не выписан, служит художнику, кисть которого ему послушна. И каких бы ярких успехов ни добивалась порой итальянская трагикомедия, мы видим ее ограничения, поскольку она сама накладывает ограничения на художника в сценах инквизиции.

Современное искусство из всего этого возьмет себе только независимость художника. Свет будет наименьшей из их забот. (Кстати, мы уверены, что «Олимпия» и «Флейтист» освещены анфас?) То, что на жаргоне мастерских именовалось «мастерством», сменилось «результатом». Про Мане говорили, что он не способен написать ни сантиметра кожи, а «Олимпию» рисовал проволокой; при этом забывали, что его желанием было не писать плоть и не рисовать Олимпию, а писать картину. Розовый пеньюар в «Олимпии», малиновый балкон в «Баре в “Фоли-Бержер”», голубая ткань в «Завтраке на траве» – это, бесспорно, цветовые пятна, и их материя имеет отношение к живописи, но не имеет отношения к изображаемому предмету. Картина, фон которой представлял собой дыру, превращается в поверхность. В самых выразительных эскизах Делакруа еще присутствует драматизация – то, что делает Мане в некоторых своих работах, есть превращение мира в живопись.

И прежде случалось, что мазок обретал требуемую ныне автономию, но это всегда служило выражению какой-либо страсти, для которого живопись оставалась лишь средством. «Мир сотворен, чтобы стать прекрасной книгой», – говорил Малларме. В еще большей степени он существовал, чтобы стать такими вот картинами.

Этим объясняется связь между всеми новыми великими полотнами, как и любопытная история идеологии импрессионизма. Отношение между теориями и конкретными произведениями часто выступает в жанре комедии разума. Художники теоретизируют на тему того, что им хотелось бы сделать, но делают то, что могут, и их возможности, порой слишком слабые для их же теорий, оказываются сильнее теорий. Какое произведение больше всего подходит к предисловию к драме «Кромвель»? Это точно не «Рюи Блаз», а скорее «Благовещение». Все теории Курбе меркнут перед его живописью. Одновременно с тем, как Мане буквально вломился в мир искусства, импрессионисты выступили с утверждением своих ценностей во имя более тесной связи с видимым, словно желали получить пленэр, улучшенный оптиками; Сезанн, вскоре за ним Гоген, Сёра и Ван Гог творили самое грубо стилизованное со времен Эль Греко искусство. Теоретики импрессионизма заявляли, что живопись обращается в первую очередь к зрению, но их картины обращались к зрению именно как картины, а не как пейзажи. Пока менялось отношение художника к тому, что он называл природой, теоретики форматировали посредством природы то, что художники (не всегда сознательно, но с похвальным упорством) делали посредством живописи. Важно не то, что берега Сены у Сислея больше похожи на берега Сены, чем у Теодора Руссо. Новое искусство стремилось перевернуть отношения между объектом изображения и картиной, подчинить его картине. Пейзаж должен был покориться художнику, как покорился ему в своем схематичном портрете Клемансо. Отказ считать что-либо, кроме зрения, ценностью означал разрыв с музеем, для которого пейзаж был подчинен знанию и представлению о нем человека; размытый пейзаж импрессионистов был не изображением, а намеком и сильно отличался от пейзажа Леонардо; на самом деле речь шла не о том, чтобы обозреть пейзаж цепким взором и как можно точнее его воспроизвести, а о том, чтобы извлечь из своего видения более выразительную живопись. Мане родился в 1832 году, Писсарро – в 1830-м, Дега – в 1834-м; за два года, с 1839-го по 1841-й, родились Сезанн, Сислей, Моне, Роден,