Рассказчик не может приблизиться к божеству, не будучи объят страхом и трепетом. Благодаря образам самые незначительные жесты приобретают значение ритуала. В компании Франсуазы, своей служанки, Марсель совершает «паломничество» к Свану, чьи буржуазные апартаменты последовательно сравниваются с храмом, святилищем, церковью, собором, молельней… Едва ли остался какой-нибудь культ, из которого Пруст не взял бы священного термина. Нас ни на минуту не покидают магия, оккультизм, примитивный мир и христианская мистика. Удивительно богатый словарь трансцендентности для романиста, который никогда – или почти никогда – не говорит о метафизике или религии!

Немалую роль в обожествлении медиатора играет и классическая мифология. В начале романа «Под сенью девушек в цвету» рассказчик отправляется в Оперу и там, из оркестра, созерцает Германтов и их друзей, величественно и безразлично восседающих на возвышении от рядовых зрителей. Их закрытые ложи, отгороженные от всего остального зала, – своего рода потусторонний мир, недоступный для простых смертных. Слово «бенуар» вкупе с голубоватым освещением тут же погружает рассказчика в мифологию текучей стихии. Светские люди превращаются в нимф, нереид и тритонов… Данный отрывок – яркий пример того немного броского мастерства и роскошества «прекрасной эпохи», которая неизменно заставляет «людей со вкусом» строить кислую мину.

На низших уровнях литературного творчества метафора – попросту украшение, которое писатель может по своей прихоти убрать или же переставить. Марсель Пруст такой свободы себя лишает. Романист – это реалист, но не в плане объекта, а в плане желания. Образы должны «преображать» объект – но не как угодно, а частным образом, характерным для юного буржуа, «кристаллизация» которого отправляется от школьного и книжного опыта. В мифологических картинах соединяются и удивительным образом сочетаются меж собой желания лицеиста, который около 1885 года начал лелеять мечты о большом свете, болезненное детство рассказчика в условиях гиперопеки – и даже убранство театра. Пуристам невдомек, в сколь узких границах осуществляется выбор писателя.

Пруст не без иронии обращается к старому мифологическому словарю богослужений, известной нетерпимостью к которым сам отличался. Для развитого читателя все эти мифологические аллюзии являются отсылками не к священному, а к той атмосфере, где любое священное чахнет и погибает, – профанному миру «классической культуры». Хотя избираемые Прустом для достижения своей цели образы очевидно весьма неуместны, ему все-таки удается вписать их в свою эстетическую систему, поскольку на данном этапе развития романа божественность медиатора утверждена уже прочно. Стоит Марселю устремить свой «пристальный и полный страдания» взор на какого-нибудь человека – и мы видим, как между ними разверзается пропасть трансцендентности. Уже не образ сакрализует восприятие, но восприятие – образ. Марсель Пруст толкует этот ложный образ с помощью подлинного, заставляя его отражать священное, заимствованное у медиатора. Образ отсылает священное обратно – подобно тому, как эхо отсылает звук к его источнику. Игра эта не проходит впустую. Она не разрушает реализма желания, но доводит его до совершенства. На самом же деле в желании ложно, наигранно и искусственно все, кроме этой невероятной жажды священного. Именно благодаря этой жажде, преобразующей убожество реальной жизни, ребенок может открыть для себя Бога и отказать Другому, своему медиатору, в божественном всемогуществе, бремя которого так над ним тяготело.

Лишившись священного, детство воскрешает мифы, на протяжении долгих столетий казавшиеся забытыми, и вдыхает новую жизнь в самые закостеневшие символы. Используя буржуазные декорации, которые нам так трудно ему простить, Пруст преследует те же цели, что и Нерваль – один из его любимых писателей. В «Сильвии» Нерваль сакрализует богиню Разума и превращает архитектурные фантазии великих учителей скептицизма в настоящие ее святилища. Некоторые люди живут метафизической жизнью столь полной, что та проявляется даже в самых неблагоприятных для нее условиях, – хотя и может при этом достичь поистине чудовищных форм.

* * *

Понятие извращенной трансцендентности, объектом которой является человек, проясняет для нас прустовскую поэтику и позволяет развеять путаницу, существующую вокруг «Обретенного времени». Соприкасаясь с реликтом из прошлого, мы открываем трансцендентное качество былого желания – и это воспоминание, в отличие от него самого, уже не отравлено желанием соперника. «Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов… и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью».

Эмоциональная память вновь обнаруживает порыв к священному, и порыв этот заключает в себе чистую радость, поскольку ему больше не препятствует медиатор. Так небольшое печеньице становится настоящим причастием и вбирает все свойства таинства. Память разводит противоречившие друг другу элементы желания по сторонам. Священное является во всей своей прелести, тогда как тщательное и свободное размышление может наконец обнаружить препятствие, на которое оно натыкалось. Осознавая роль медиатора, мы понимаем и всю инфернальную механику желания.

Эмоциональная память, таким образом, выносит приговор оригинальности желания. Критики говорят, что здесь имеется «противоречие»: ведь это отречение от опыта, принесшего в конце концов счастье. Все верно, но противоречие здесь не в Прусте, а в самом метафизическом желании. По-настоящему понять желание – значит увидеть медиатора в его двойной, пагубно-священной, роли. Экстаз воспоминания и осуждение желания включены одно в другое, как длина с шириной или изнанка с лицевой стороной. Прустовская «психология» – неотделимая от него самого изнанка мистического откровения, а вовсе не вторичное и сомнительное литературное предприятие, как утверждают сегодня.

В эмоциональной памяти – Страшный суд прустовского бытия. Она способна отделять зерна от плевел, но в романе должно найтись место им тоже, ибо роман – это прошлое. Эмоциональная память – краеугольный камень всего прустовского творчества, источник истины и священного; из нее проистекают религиозные метафоры; именно она открывает божественно-дьявольскую функцию медиатора. Все эти эффекты не следует ограничивать лишь воспоминаниями наиболее далекими и счастливыми. Никогда мы не нуждаемся в живой памяти так, как в минуты тревоги, ибо только она рассеивает туман ненависти. Эмоциональная память присутствует во всех временных отрезках, освещая как преисподнюю «Содома и Гоморры», так и рай Комбре.

Память приносит Марселю Прусту спасение и как писателю, и как человеку. Прозрачное послание «Обретенного времени» отпугивает. Наш романтизм готов примириться со спасением, только если оно воображаемое, а с истиной – если она повергает в отчаяние. Эмоциональная память – это экстаз, но также и узнавание. Если оно, как мы уже не раз повторяли, преображает объект, то роман описывает не ту иллюзию, которая возникает в момент желания, а новую, являющуюся плодом этого нового преображения. Иначе бы никакого реализма желания не было.

Глава III

Метаморфозы желания

Желание от Другого – это всегда желание быть этим Другим. Хотя изначально есть лишь одно метафизическое желание, уточняющие его частные желания могут варьироваться до бесконечности. В том, что мы непосредственно наблюдаем в желании героев романа, нет ничего неизменного. Это касается даже его интенсивности, зависящей от степени того «метафизического достоинства», которым обладает объект, – а само это достоинство зависит от дистанции, разделяющей его с медиатором.

Объект соотносится с медиатором так же, как и реликвия со святым. Ценность принадлежавших ему четок или одежды – гораздо большая, нежели у медали, которую он держал в руках или благословил. Ценность реликвии измеряется «дистанцией», отделяющей ее от святого. Это же верно и в отношении объекта метафизического желания.

Поэтому нам следует рассмотреть вторую сторону романического треугольника – ту, что соединяет медиатора с желаемым, тогда как до сих пор мы ограничивались только первой, связывающей его с желающим субъектом. К счастью, изменяются