чаемого мною видения, за секунду перед тем существовавшего – и прочно там обосновавшегося – только в моем мозгу.

Прустовское «кто угодно» встречается также у Достоевского, доходя у него до такого автоматизма, что оборачивается кошмарной буффонадой. Здесь, как и в других местах, мы обнаруживаем у него представленную в карикатурном виде истину прустовского опыта. Как и Марсель, подпольный человек очаровывается престижем Другого и становится жертвой онтологической болезни в общественном месте. В обоих случаях герой оказывается в присутствии «некоего враждебного и все же чаемого видения». Внимательное чтение позволяет установить, что структура у двух романистов вполне идентична. Когда подпольный человек оказывается на пути у неизвестного офицера, тот берет его за плечи и без лишних церемоний «переставляет». Прустовский рассказчик, хотя и не становясь непосредственным объектом девичьих проказ, наблюдает, как Альбертина перепрыгивает через голову перепуганного старика, и отождествляет себя с жертвой. Пруст и Достоевский одинаково описывают надменную манеру поведения медиатора по отношению к толпе, его презрительное безразличие к насекомым, копошащимся у него под ногами, и то впечатление неудержимой силы, которое он производит на завороженного наблюдателя. Все в медиаторе обнаруживает спокойное и безмятежное превосходство его сущности, которой сломленный, содрогающийся от ненависти и обожания несчастный тщетно пытается завладеть[50].

Чем нестабильнее становится медиация, тем непосильнее кажется ее бремя. Медиация Дон Кихота – это феодальная монархия, подчас больше символическая, нежели реальная. У подпольного же человека это смена диктатур – столь же лютых, сколь и недолговечных. Последствия этого конвульсивного состояния не ограничены какой-то одной сферой жизни и являются по своей сути тоталитарными.

Бесплодный эклектизм, мимолетные увлечения, проходящие моды, скорейшая перемена теорий, систем, школ и то «ускорение истории», которое нас так будоражит сегодня, во многих аспектах совпадают для Достоевского с обозначенной нами эволюцией. Подполье – это разложение индивидуального и коллективного бытия. Достоевский – единственный, кто описал это явление, которое отныне следует рассматривать в исторической перспективе. Не следует, соглашаясь с некоторыми почитателями русского романиста, усматривать здесь внезапное раскрытие вечной истины, ускользнувшей от мыслителей прежних времен. Полиморфию своих персонажей рассматривал исторически уже сам Достоевский. Оформление подпольного модуса бытия во времени подчеркивается князем Мышкиным в мучительно-ироническом пассаже из «Идиота»:

…тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди были, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках.

В одной этой фразе Достоевский подытоживает весь тот путь, который прошли и мы. Отправляясь от героя Сервантеса, чьи привязанности непоколебимы, а сам он всегда верен себе самому, мало-помалу мы опускались до уровня подпольного человека – то есть просто развалины, предоставленной стыду и кабале, нелепому флюгеру, воткнутому на могиле «западного гуманизма».

Самые различные формы треугольного желания, таким образом, организованы в рамках универсальной структуры. Ни у одного романиста мы не встретим такого аспекта желания, который нельзя было бы сопоставить с другими, будь то в его собственном творчестве или в романе вообще. Посему желание оказывается динамической структурой, охватывающей роман от одного его края к другому. Эту структуру можно сравнить с объектом в состоянии свободного падения, форма которого беспрерывно меняется благодаря все возрастающей скорости движения. Находясь на разной высоте, романисты описывают этот объект так, как он предстает их взгляду. Чаще всего они могут лишь угадывать метаморфозы, которым он подвергается или должен вскоре подвергнуться. Отношения между наблюдениями их предшественников и их собственными остаются для них при этом невидимыми. Задачу прояснить эти отношения должна взять на себя своего рода «феноменология» романического творчества, и феноменология эта более не обязана принимать в расчет границы между разными произведениями. Вполне свободно переходя от одного к другому, она стремится совпасть с самим движением метафизической структуры и установить «топологию» желания от Другого.

Глава IV

Раб и господин

Метафизическое желание чрезвычайно заразно. Обнаружение этого его качества дается порой болезненно, поскольку для того, чтобы перейти от одного человека к другому, желание избирает самые неожиданные пути: воздвигаемые перед ним препятствия, вызываемое им негодование, те нелепости, которыми его тщатся прикрыть, – все это может послужить ему опорой.

Во множестве мест мы видим, как друзья Дон Кихота разыгрывают помешанных, чтобы излечить соседа от его собственного безумия; они преследуют его, прячутся, изобретают тысячи уловок и так, постепенно, достигают тех вершин сумасбродства, которых уже достиг сам герой. Тогда-то Сервантес и подготавливает их встречу. Мгновение он выжидает, а затем делано удивляется виду этих целителей – не менее безумных, чем их пациент.

Не следует, подобно романтикам и любителям поправлять за писателями их ошибки, утверждать, будто Сервантес решился наконец прижать «врагов идеала» к ногтю и отомстить за все пережитые Дон Кихотом обиды. Один из серьезнейших доводов в пользу романтической интерпретации – то, что Сервантес, по всей видимости, не выказывает особенного сочувствия к тем, кто поставил себе задачу исцелить его героя. А поскольку он против тех, кто пытается наставить Дон Кихота на путь истинный, он за этого последнего. Так работает наша романтическая логика, но Сервантес куда проще и вместе с тем тоньше. Едва ли что-нибудь может быть ему менее близко, чем нравоучительная концепция романа в духе Виктора Гюго. Сервантес попросту хочет показать нам, что Дон Кихот распространяет вокруг себя онтологическую болезнь. Действие этой заразы, очевидное в случае Санчо, затрагивает всех, с кем сталкивается герой на пути, – и особенно тех, кто возмущается или же заявляет, что он безумен.

Хотя бакалавр Самсон Карраско и наряжается рыцарем лишь затем, чтобы привести несчастного малого в чувство, он включается в игру еще до того, как Дон Кихот выбивает его из седла:

– Вот потому-то и говорят, что от зависти глаза разбегаются, – заметил другой слуга. – Но коли уж речь зашла о сумасбродах, то большего сумасброда, чем мой господин, еще не видывал свет, – это про таких, как он, говорится: «Чужие заботы и осла погубят». Ведь для того, чтобы другой рыцарь образумился, он сам стал сумасшедшим и теперь разъезжает в поисках того, что при встрече может ему еще выйти боком.

Из оруженосца вышел бы хороший пророк. Унижение, причиненное Дон Кихотом вызывает в Самсоне Карраско ресентимент. Бакалавр не может уже сложить оружие, не заставив торжествующего соперника глотать пыль. Этот психологический механизм, очевидно, завораживает Сервантеса, и по ходу романа он продолжает приводить примеры его работы. Альтисидора, молодая служанка герцогини, симулирует страсть к Дон Кихоту, но взаправду приходит в ярость, когда тот ее отвергает. Разве этот ее гнев – не зарождение страсти?

Поистине демоническая изощренность онтологического недуга дает нам ключ к пониманию множества эпизодов. В частности, она позволяет объяснить, почему центральными темами второй части «Дон Кихота» становятся неуклюжее подражание Авельянеды[51] и успех первой части. Двусмысленная природа этого успеха – замечательно донкихотская. Имя рыцаря шествует вместе с произведением, молва о его подвигах доносится до самых границ христианского мира – и тем больше становится шанс заражения. Мы подражаем подражателю par excellence: произведение, разоблачающее метафизическое желание,