Среди тех, кто его услышал, был Муссолини. Трактуя государство как произведение искусств, он увидел себя художником, творящим не кистью и резцом, а силой и беззаконием. Взяв пример с ренессансных князей, Муссолини представлял историю бесконечно пластичной, а себя – мистическим воплощением ее художественного духа.

– Что, в конце концов, значит фашизм? – спросили Муссолини его интеллектуальные сторонники, уставшие искать определение в зарослях логических и идейных противоречий этой политической доктрины.

– Фашизм – это я, – лаконично, но исчерпывающе ответил диктатор.

Не ревнуя, как Гитлер, к художникам, Муссолини сперва не навязывал им ту державную концепцию героического реализма, которой служило искусство других тоталитарных режимов. Он видел всю Италию своим полотном и хотел разрисовать его не красками, а достижениями прогресса. Муссолини верил, что итальянцы смогут обойти Англию и Америку и стать лидером. В тридцатые годы Италия добилась наглядных успехов в разных, но равно заметных областях. Итальянцы делали лучшие гоночные машины, отличные бипланы, элегантные пишущие машинки. Быстрее других пересекал Атлантику роскошный лайнер «Rex», изображенный в «Амаркорде». Открылся Венецианский кинофестиваль. Италия стала чемпионом мира по футболу. Пиранделло получил Нобелевскую премию. Боксер Примо Карнера по кличке Кинг-Конг ринга победил всех соперников в спорте, который Муссолини называл «лучшим выразительным средством фашизма». Казалось, что Италия дотягивается до того кристального будущего, о котором мечтали футуристы. Даже фашистский салют, заменивший чреватое заразой рукопожатие, объясняла гигиена нового и чистого общества.

Муссолини считал фашизм омолаживающим гормоном, который, вырвав Италию, как и предсказывал Маринетти, из вековой спячки, позволит ей не брести, не шагать, а бежать впереди всех. Последнее надо понимать буквально. В том же «Амаркорде» есть сцена парада, на котором начальники осматривают строй бегом. Это не комическая выдумка Феллини, а отражение повсеместной практики. Демонстрируя вирильность режима, Муссолини ввел бег в сапогах, орденах и при шпаге.

Фашизм вобрал в себя футуризм и тем сделал его ненужным. Для власти он оказался чересчур эксцентричным, другими словами – свободным. Маринетти по-прежнему был звездой. Один художник написал его портрет в виде «итальянского громкоговорителя». Другой изобразил его апофеоз на фарфоровых тарелках. Но в целом футуризм сдулся, уступив место мастерам классического жанра и монументальных пропорций.

– Как только появилась колонна, – говорил Шкловский в начале тридцатых, – я понял, что авангард умер.

В Италии колонн хватало всегда, но теперь на них смотрели сверху. Если футуристы мифологизировали автомобиль, то фашисты – аэроплан. Поднявшись над старой землей, летчики видели мир отстраненным и обновленным.

Увлечение авиацией породило особый вид живописи – аeropittura. В программной картине мэтра авиационной живописи Татто изображен самолет, парящий над Колизеем. Будущее уже не отрицало прошлое, а опиралось на него. Муссолини, преодолев Медичи, теперь хотел стать новым Августом, и ставшее сервильным искусство вернулось к традиции, опошлив ее.

Апофеозом всего этого стал «Фашистский триптих», в центре которого икона Муссолини. На ней, словно пародируя троицу, художник изобразил дуче с тремя головами. В любом ракурсе, однако, он напоминает не Августа, а Нерона.

Роберт Хьюс, крупный художественный критик, в своей книге «Рим» задался вопросом о судьбе итальянских футуристов.

– Мир не простил им союза с фашизмом, – пишет он, – хотя репутацию русских футуристов отнюдь не испортило сотрудничество с не менее страшным коммунизмом.

Сегодня, однако, Италия научилась отделять радикальную эстетику от параноидальной политики. На итальянской монетке в 20 центов изображена знаменитая скульптура самого талантливого футуриста Умберто Боччоне: металлический человек, так неудержимо рвущийся к будущему, что встречный ветер срывает с него всякое сходство с нами.

Та Америка, куда мечтал сбежать чеховский Чечевицын, была страной, где «вместо чаю пьют джин», где «земля дрожит, когда стадо бизонов бежит через пампасы», где «мустанги брыкаются и ржут». Русским детям все это открыл Майн Рид, американским взрослым – вестерны. Задолго до того как они появились не только в кино, но даже в книгах, за образ дикого Запада взялись художники, точнее – скульпторы. Бронзовый век вестерна, предшествовавший бумажному и целлулоидному, и стал объектом выставки в музее Метрополитен[22].

В отличие от монументальной скульптуры, украшающей площади и скверы, бронзовые статуэтки были камерного размера. Как птицы в клетке, такие скульптуры жили не снаружи, а внутри, представляя одомашненную часть девственной природы. Каждая композиция служила настольным мемориалом Западу с его индейцами, бизонами, ковбоями и свободой до горизонта.

От Америки Чечевицына этот миф отличался тем, что более или менее соответствовал действительности. Именно поэтому его так трудно оказалось запечатлеть выходцам из Старого Света. Прошедшие европейскую (обычно – итальянскую) школу мастера не знали языка, годившегося для описания свежей, еще не истоптанной искусством реальности другого, будто свалившегося с неба континента. Столкнувшись с новым вызовом, художники вынуждены были отступить в прошлое и переодеть Запад в античный наряд.

– Открыв Америку, – объявило искусство, – мы отправились вспять по собственной истории. Дальний Запад – это туннель в прошлое. Индейцы – это ахейцы «Илиады». Могучие, бесстрашные и печальные, как все эпические герои, они вновь уходят с арены истории. Поэтому задача американского художника – запечатлеть облик исчезающего мира в назидание будущим поколениям.

Надо признать, что с этой задачей скульптура не справилась. Ее индейцы чаще ассоциируются с музеями, а не с прериями. Совершенные, как античные боги, они причесаны по ренессансной моде, стреляют из лука как Аполлон, охотятся как Артемида, сражаются как Ахилл и умирают как Гектор.

Лучше аборигенов европейским скульпторам удавались звери Нового Света, особенно – бизоны: они поражали фантазию. Однажды, когда я ехал по северным окраинам штата Нью-Йорк, мне довелось увидеть крутые заснеженные холмы, бредущие вдоль ограды фермы, пытавшейся разводить их на мясо. Вблизи и на пленэре бизоны казались доисторическими тварями. Как динозавры в коровнике, они не вписывались в сельское хозяйство. Именно такими их изображала скульптура. Отбросив гладкие античные модели, художник создавал экспрессионистский портрет индейского Запада, которому храмом и кумиром служили мохнатые горы бизонов.

Лишь истребив коренную Америку, страна открыла себе новых героев – ковбоев. Самым знаменитым из них был Теодор Рузвельт, хотя мало кто меньше него подходил к этой роли. Выходец из старинного голландского рода, будущий президент родился в Нью-Йорке, на 14-й стрит. В этом ставшем музеем доме все выдает устоявшийся, добропорядочный, вполне буржуазный обиход: хрусталь, рояль, бюст Платона. Но Рузвельт, пестуя политические амбиции, отправился на Запад и завел ранчо. Чужой в этой среде, он страдал от насмешек – из-за очков его звали «четырехглазым ковбоем». Отстаивая достоинство, Рузвельт часто участвовал в ковбойских дуэлях. Но и добившись признания на Западе, он тщательно оберегал тайну двадцатикилограммового сундука, где держал любимые книги. Настоящие ковбои не одобрили бы привычку читать на ночь всё ту же «Илиаду».