– Лишь эфемерное, – говорил Клод Моне, – бывает божественным.

Изображая мир в разрезе, импрессионисты верили, что действительность – как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем – в любом месте. Импрессионисты шли не вдоль, а поперек темы. Они не настаивали на исключительности своего сюжета. Чтобы создать портрет мира, им подходил любой ландшафт. Но писали импрессионисты его так, что навсегда меняли зрительный аппарат.

Именно на это и рассчитывал Барнс, когда учил искусству своих малограмотных рабочих. Американский просветитель, свято веривший в силу ума и опыта, он хотел открыть им третий глаз, без которого живопись – костыль литературы и протез рассказчика.

Берлинская лазурь появилась в Японии в 1830-е годы. До тех пор художники не знали химических красок и пользовались растительным пигментом. Нежные тона подходили к национальной школе гравюры[19], которая представляла покупателям кумиров того времени – актеров театра кабуки и прославленных куртизанок. И те и другие изображены так, что в них трудно узнать мужчин и женщин. Поскольку японский закон, как и в шекспировской Англии, запрещал женщинам выступать на сцене, их роли исполняли мужчины. На наш взгляд, впрочем, это не важно, ибо фантастический грим и бесконечно сложные наряды, заменявшие, как и тому же «Глобусу», декорации, делали актеров разительно отличающимися от людей вовсе.

Традиционный японский театр – что но, что кабуки – принципиально чурается реализма. В первом на сцене обязательно появляются привидения, во втором – к ним присоединяется экзотика, как это случилось в театре кабуки, куда меня привели смотреть самый модный спектакль сезона – «На дне» Горького.

С куртизанками не лучше. В старом Эдо, где мужчин было вдвое больше, чем женщин, дамы так высоко ценились, что могли себе позволить разборчивость. Лучшие и знаменитые, как голливудские звезды, остались на гравюрах, но мы не можем отличить одну от другой. Миндальный абрис, приоткрытые лепестки губ, высоко нарисованные брови и хищные щелочки глаз. Все на одно лицо; разными их делают умопомрачительные прически со сложными черепаховыми гребнями и живописные кимоно, составляющие картину в картине.

Бесчувственные манекены идеальной красоты, эти женщины так далеки от нас, что толща двух веков не пропускает эротические импульсы. Единственное исключение – «Крестьянка» работы главного знатока женской красоты Китагавы Утамаро. Растрепанная, румяная от полевых работ девушка со случайно выпавшей из выреза простенького кимоно грудью напоминает бедную Лизу и могла бы соблазнить японского Эраста или нашего Карамзина. В отличие от нее остальные дамы принимают неестественные, как в модных журналах, позы, позволяя оттачивать на себе мастерство художника. Больше других мне понравились красавицы на берегу реки Камо в Киото.

Дело в том, что я узнал место действия, незабываемое, как все края, где ты был счастлив. Однажды, попав на конференцию, где обсуждалась вечная тема светлой русской души и держащего ее в плену темного режима, я улизнул из Токио в Киото. Забравшись в самую глухую часть города, я сумел снять номер в семейном отеле, где говорили – и жестикулировали – только по-японски. Зато окно моей комнатушки смотрело на ту самую речку, где позировали утомленные жарой красавицы с той самой гравюры. С тех пор в этой тихой части Киото ничего не изменилось: непрозрачная вода цвета лягушки, сами лягушки, будто сбежавшие из летних хокку, травянистый берег с песчаной тропинкой. Живя, как монах, в полном молчании, я делил одиночество с речкой, каждое утро выбирая не где, а «когда» мне провести очередной день киотских каникул. Гуляя между мирной эрой Хэйан, в которую придворные дамы писали романы про мало отличающихся от них мужчин, и воинственной эпохой Муромати, породившей местный сад камней, я настолько заблудился во времени, что мне повсюду чудились призраки: безголовые самураи, воздушные девы с мрачными намерениями, бездомные из Горького. Последние и правда встречались, но после Нью-Йорка я на них не обращал внимания. Пугало меня лишь то, что нужно было возвращаться в тесный и некрасивый Токио. Чтобы утешиться, в поезде я сел у того окна, из которого кондуктор обещал вид на Фудзияму. В вагоне было неожиданно грязно, предместья оказались невзрачными, деревни не было вовсе – зеленые пятачки рисовых полей терялись между гнилыми многоэтажками. Но я дождался своего, когда из низких облаков, отрезавших и прикрывших всё земное, вынырнула вершина той пронзительной белизны, которую создает контраст с бескомпромиссно синим небом.

Вот для того, чтобы оно появилось на бумаге, и понадобилась привезенная из Европы берлинская лазурь. Открыв синеву воды и неба, гравюра сменила жанр, стала роскошным, но доступным путеводителем в картинках. Без него укиё-э осталось бы этнографическим курьезом, очаровательным пустяком, вроде разряженных кукол, элегантных вееров и лакированных подносов. Лишь открыв пейзаж, гравюра в руках Хокусая и Хиросигэ сумела преобразовать искусство, причем не восточное, а западное. Энтузиасты сравнивают японское влияние на модернизм с той ролью, которую сыграла античность в рождении Ренессанса. В обоих случаях речь шла о языческой прививке, но если греков представляли бесспорные шедевры, то японцев – низкий жанр тогдашнего масскульта. В сущности, революцию произвела почтовая открытка.

К середине XIX века дальневосточный миф, который начиная со времен Марко Поло жил – или тлел – в европейском сознании, сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Феномен укиё-э так повлиял на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, «историю», мысль, нравственный посыл.

Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за рамку, которая приобрела решающее значение. Если европейский художник выстраивал на холсте осмысленную мизансцену, то японский обрезал картину, оставляя зрителю огрызок реальности, схваченной к тому же под причудливым углом. Гравюра умеет не стать пейзажем, а заменить его, намекая на непоказанное, как хокку – на несказанное, а Хичкок – на страшное. Вырвав из природы лакомый кусок, японский художник манипулирует рамой, навязывая зрителю центральную идею и своего искусства, и всего восточного мировоззрения.

– Природа непрерывна, – говорит своей композицией укиё-э, – всегда и всюду. Дело художника – конструкция метонимии, то есть умный выбор такой части окружающего, по которой уже сам зритель может судить о целом.