решений каких-то, которые могут быть абсолютно бессмысленными с точки зрения режиссуры. Это могут быть даже не очень качественные работы в целом, но то, как они сняты, как они сшиты, – это очень важно.

Однако на своей съемочной площадке я не придаю особого значения этой профессии, и, честно говоря, мне кажется это правильным, потому что можно очень многое потерять в погоне за каким-то живописным кадром и работой со светом. Для моего оператора главное – не пропустить ничего, что происходит с артистом. Нельзя пожертвовать актерским проявлением ради общего визуального решения. Какие-то пушинки в кадре или даже другие, более значимые вещи сами по себе того не стоят, потому что все искусственное можно всегда повторить, хоть десять раз сделать. Но нельзя упускать и терять все живые актерские проявления, и тем более нельзя ставить задачи артистам для совмещения их с визуальным решением. Все должно обслуживать актеров – они главные, именно они делают историю, кино.

Актер открывает себя и рассказывает через персонажа какую-то свою историю

Артист – это единственный живой посредник между экраном и всем съемочным процессом. Все мертвое, неживое можно любым образом подвинуть, перекрасить, закрыть, замазать, поменять фон, можно заменить картон, пенопласт, который в кадре выглядит как что-то эффектное. А вот артист – это живой человек, как ты его ни меняй, он какой здесь, такой и там. Персонаж в кадре, конечно, не равен артисту, который его исполняет. Но огромное количество обстоятельств так или иначе переносится даже из какой-то общей атмосферы в группе, и все выходит на экран. Все обстоятельства, которые с ним происходят в жизни, в кадре существуют. Поэтому именно этот живой посредник между мной и экраном должен себя чувствовать комфортно. Он должен хотеть приходить на съемочную площадку, любить ее, испытывать желание появляться в свой съемочный день просто потому, что он соскучился. Мне, так или иначе, это удается. Думаю, все актеры, с которыми я работал, довольны съемочным процессом.

Даже если я их, как говорится, «мучаю», то, мне кажется, все понимают и всем нравится ощущать, что это происходит ради общего дела. Актеры, которые много снимаются, много работают, привыкли, что ими вообще никто не занимается. Актеры должны чувствовать, что от них чего-то хотят, что они вообще что-то могут, что они не сами себе должны строить эти миры, их придумывать, а у них есть тот, кто ими руководит в этом. Этого хотят и жаждут артисты всегда, любого возраста, с любым съемочным опытом. Поэтому возникающие в процессе съемок муки – когда тяжело, сложно, больно, холодно, грязно, но в результате получается все классно – это муки, сопровождающие творчество. Для этого должен быть, конечно, особый климат, в котором у актеров возникало бы ощущение, что они здесь главные и никто другой эту позицию никогда не займет.

Есть в каждом человеке очень много внешнего, чем он закрывается, прячется, пытаясь каким-то казаться. А в кадре, если ты правильно существуешь, если ты правильно понимаешь ту задачу, которая стоит, ты не можешь закрыться. Актер открывает себя и рассказывает через персонажа какую-то свою историю.

Был такой случай. Я искал актрису для своего дипломного фильма. Имелся сценарий, и предполагалось сделать псевдодокументальный фильм – такой формат, когда выдаешь абсолютный вымысел за правду. И я познакомился с Ольгой Лапшиной, которой и предложил эту историю. Привез ей сценарий, мы общались, и она говорит: «Молодец, здорово, классно, но я не могу, времени нет, спектакли, съемки, но у меня есть подружка». Когда так говорят – «но у меня есть подружка», – я всегда понимаю, что все ясно, это «нет», «до свидания», ищем дальше.

Но подружкой оказалась Наталья Николаевна Павленкова, и она говорит: «Нет, нет, неинтересно, у меня нет времени», – отшила меня совершенно. Но я прямо добивался ее, и мы встретились. Странная была первая встреча, я себя чувствовал как на уроке. Пришел на тридцать минут позже, Наталья Николаевна меня отчитала за опоздание, но как-то все-таки мы разговорились, и на следующий день она пришла на пробы. Накануне в театральном институте имени Щукина Павленкова сидела как педагог, заведующая кафедрой, в каком-то платье, с прямой спиной, прямо с несгибаемой осанкой, показывала свои фотографии, рассказывала мне, где и у кого работала, говорила, как вообще ненавидит кинематограф, там все предают, обманывают, не любят актера, поэтому она человек театра. Вдруг ровно через день на пробы она приходит в какой-то помятой кофте, пуховом платке, без макияжа и начинает говорить голосом персонажа, ее интонациями, живет ее ритмом, и это все уже абсолютно документальное кино, то есть мне даже не надо ничего делать – уже можно идти и снимать. Собственно, вот так мы и сняли «Снег». Так началась наша обоюдная любовь.

В «Классе коррекции» роли матерей специально писались под Павленкову и Лапшину. Очень хотелось их вместе задействовать. Лапшина сказала: «Я к тебе пойду, если будет Наташка Павленкова». – «Так она уже есть, утверждена. Теперь вы должны прийти». Так я их столкнул вместе. И, соответственно, когда начал думать о «Зоологии», у меня не было никого, кроме Павленковой, даже не пытался искать, неинтересно совершенно. Только с ней – и все, больше ни с кем. Я ее понимаю, чувствую, мы можем вообще все делать молча.

Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм

Бывали и ошибки в работе с актерами: собственные заблуждения, неумелость, какая-то косолапость режиссерская. У меня был такой опыт, когда я еще учился в институте. Этот фильм, снятый на пленку, слава богу, не вышел, он так и не закончен. Было потрачено много ресурсов, на тот момент для студента очень больших и существенных. Работа называлась «В затоне». Незамысловатая история про молодого парня, который уезжает из родного города. В тот момент, когда он должен уехать, он видит, что его спутница ему изменила. И парень остается навсегда в своем городе. В работе над фильмом было все, чего вообще никогда нельзя делать на съемочной площадке. Школа на всю жизнь пройдена именно на этой картине, потому что было какое-то несусветное количество абсурдных действий с моей стороны, неправильных решений, каждое из которых тянуло следующее неправильное решение. В конце концов это не привело ни к чему. Материал был совершенно чудовищный, все работали, как на тысячный зал, – вот так по-крупному. Там не было никакой органики, никакого натурального существования. При этом не могу сказать, что я с артистами не работал. Мы обсуждали какие-то мелочи и детали, которых нет