пионерские упражнения в трэпе, затем — приход минималистичного трэпа под знаменем новой школы, и, наконец, исследованию подвергнется принявшая свои окончательные очертания форма мейнстримного трэп-звучания.

Юг США — невидимый регион хип-хоп-культуры

Логика усвоения западного хип-хопа русскими рэперами до широкого распространения интернета (до 2010-х) предполагала заимствование прежде всего растиражированных культурных нарративов. Таким нарративом была в частности символическая конструкция о войне двух побережий. Противостояние Восточного и Западного побережий стало больше, чем достоянием американской культурной истории, ведь эти регионы широко представлены в дискурсе не только красочным хип-хоп-эпосом о борьбе гангста-рэперов, но и понятными глобализированной аудитории ассоциациями с двумя «главными» городами Америки — Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. Неудивительно, что рэп-музыка побережий стала своего рода хип-хопом «на экспорт». Юг США с его своеобразной хип-хоп сценой, напротив, оказался исключен из глобального контекста: местные исполнители могли иметь успех у себя на родине, но путь к транснациональному признанию до определенного времени был для них закрыт из-за особенностей дистрибуции музыкальной продукции. И речь здесь идет даже не о популярности того или иного конкретного южного рэпера, а о самой возможности транслировать региональные жанровые фреймы вовне США.

Итак, если в случае Восточного и Западного побережий можно говорить о дискурсивной «видимости», то Юг США, напротив, оказался отмечен непрозрачностью своего культурного поля. Это положение закреплено и в сленговом именовании региона — Грязный Юг (Dirty South): в то время как исследователь хип-хопа Мэтт Миллер тематизирует социальную нечистоту (uncleanness[155]) этой периферийной области, мне бы хотелось сделать акцент на ее неясности (скорее, unclearness) для глобального слушателя. То, что для американских любителей хип-хопа в 2000-е было экзотичным, но высвеченным в своей локальности феноменом, для российского не опознавалось как явление. Исполнители Юга США могли даже иметь широкий успех, тиражируемый обычными для того времени медиа — музыкальной прессой, телевидением или радио, — однако такое продвижение неминуемо отчуждало региональную специфику в глобальном контексте.

Более наглядным этот тезис становится при оценке тех образцов южного звучания, которые попадали на радары российских слушателей. Это треки, распространение которых в 2000-е обеспечивалось принадлежностью к выведенным на глобальный рынок культурным продуктам: например, хиты «Get Low» Lil Jon & the East Side Boyz и «Act a Fool» Ludacris, использованные в саундтреках к популярным в свое время компьютерной игре «Need for Speed: Underground» (2003) и фильму «Двойной Форсаж» (2003). В этих треках ретроспективно считывается южная эстетика: агрессивные кранковые синтезаторы и мощные басовые партии, однако очевидно, что в первой половине 2000-х для российских слушателей (а скорее, геймеров и посетителей кинотеатров) южность звука была заслонена иным культурным контекстом.

Поэтому разговор о приходе трэпа в Россию в имеющем исследовательскую прагматику смысле можно вести с 2010-х; до этого российские рэперы эксплуатировали подобную эстетику лишь спорадически. Разумеется, ретроспективно можно сказать, что записи тех или иных артистов несли в себе черты жанрового своеобразия, однако такой взгляд будет носить характер экзотического приписывания «южного вайба» атомарным экспериментам в хип-хоп-продакшене[156]. Чтобы пояснить свою мысль, укажу на творчество питерского объединения Def Joint, в частности на альбом «White Star» (2008) его участника D. Masta, где соседствуют как выполненные в южной стилистике треки (например «Деньги, наркотики, суки»), так и более привычные для второй половины 2000-х композиции. Это имеет смысл подчеркнуть, поскольку, повторюсь, успешное освоение трэпа определяется не только формальным звуковым соответствием, но и освоением культурного нарратива, транслируемого вместе с музыкой. В случае русского рэпа речь идет также о работе по перекодировке и локализации регионального дискурса, которую, если забегать вперед, нужно признать несостоявшейся. В этом отношении важно указать на то, что российские исполнители переняли у южного рэпа, чтобы затем проследить произошедшие в трэпе, уже сделанном «по-русски», интерпретативные сдвиги.

Трэп-механика: особые приметы и парадоксы судьбы

Единого перечня условий «трэповости» звука или культуры, выстроенной вокруг музыкального жанра, разумеется, не существует. Отчасти это связано с тем, что аналитики трэпа по-разному формулируют свой исследовательский интерес. Так, исследователи звука могут указывать в качестве необходимых или даже достаточных формальные характеристики — хайхэты[157], «трехнотные синты»[158], характерный звук драм-машины Roland TR-808[159] и т. п. Согласно более широкой трактовке, трэп не только специфическое звучание, но и определенный комплекс идей, зачастую отличных от традиционного хип-хопа[160]. Далее будет сделана попытка соединить ряд аналитических интуиций в то понимание трэпа, которое адекватно для настоящей работы.

В первую очередь обращает на себя внимание маркировка трэпа как более «технологичного», нежели прочие хип-хоп-феномены: если главным приемом в рэпе классического формата был сэмплинг, то в южном хип-хопе речь идет прежде всего о продюсерском дизайне, ориентированном на взаимодействие с синтезированным звуком. Эта тенденция, как указывает исследователь Макс Бесора, восходит к особенностям более индивидуального, «авторского» подхода диджеев Майами к созданию музыкальной основы для танцевального хип-хопа 1980-х[161]. В этом контексте не столь важным кажется перечисление конкретных продюсерских «фишек», определивших норму южного звучания, — более существенна стилистическая оппозиция по отношению к прочему хип-хопу, которую символически занимает трэп с его культурой битмейкеров. Трэповые биты не просто сделаны как электронная музыка (это справедливо для любого рэпа) — они всячески акцентируют свою синтетическую основу, бравируют собственной «электронностью». То же касается и голоса исполнителей, подвергаемого тоновой коррекции с помощью автотюна. Ставка на повышенную «синтетичность» голосов исполнителей раскрывает указанный Саймоном Рейнольдсом парадокс, связанный с двойным позиционированием этой технологии: автотюн сообщает высокую технологичность, «деланность» звучания и в то же время указывает на новую форму естественности. Выражение как бы «неподдельных» эмоций непрофессионального певца обретает «правильную» форму путем цифровой коррекции[162]. Иной технологический подход к созданию музыки увязывается с обоснованием нового — южного — этоса рэпера — более чувственного и эмоционального[163], нежели ригидный афроамериканец из гетто крупных городов Восточного и Западного побережья. Фигура рэп-исполнителя начинает обыгрывать собственную «гангстерскую» гротескность посредством иронии[164], приобретает трикстерские черты[165]. Указанные особенности приводят к трансформации лирики: происходит отказ от связного повествовательного речитативного рэпа в пользу экспрессивной подачи коротких эмоциональных фрагментов, перемежаемых адлибами[166]. Трэп, растворяя свой месседж в подчеркнуто техногенном звучании, дискурсивно позиционирует себя как нечто более ритмичное и музыкальное (а значит, более эмоциональное), нежели традиционный хип-хоп, последовательно разворачивающий нарратив о жизни в гетто.

Дефрагментирующая позиция трэпа в отношении собственных музыкальных и культурных традиций, на мой взгляд, не только обеспечила ему возможность стать формой рэпа «по умолчанию» на новом «цифровом» витке глобализации медиа и технологий дистрибуции, но и поставила крест на субкультурном статусе хип-хопа, сделав его частью музыкального мейнстрима. Этим также объясняется завороженность трэп-продакшном,