После встречи с Фаридой Рудольф был мрачен и ничего не хотел рассказывать своим друзьям. Затем он предложил им прогуляться по городу. В старом районе Уфы, где еще сохранились деревянные избы, он немного ожил. Но волнующего узнавания не произошло. От дома, где он провел свое детство, ничего не осталось, на его месте возвели многоэтажное бетонное здание. По странному совпадению в школе, где он учился, теперь работала школа танцев; войти внутрь не удалось, потому что было воскресенье. Нуреев хотел навестить своих муз, Удельцову, Войтович и Воронину, но никого из них не оказалось дома. Зато удалось попасть в уфимский театр. Нуреев поднялся на сцену, испытывая сложные чувства: он начинал здесь еще статистом и вот вернулся, но уже совсем в другом качестве.

После театра (он был в нем днем) Рудольф собирался пойти на мусульманское кладбище проведать могилу отца, но в последний момент передумал: слишком много снега… и в любом случае, пора возвращаться.

Подробности встречи Нуреева с матерью стали известны позднее. Прежде всего он был поражен бытовыми условиями своей семьи. В двух крохотных комнатах проживали пять человек: Фарида, сестра Нуреева Лилия, у которой к этому времени было совсем плохо с головой, и Альфия, дочь Лилии, с мужем Олегом и сыном шести лет.

Во время небольшого застолья, организованного Альфией, все были очень смущены. Никто не знал, о чем говорить.

Фарида в застолье не участвовала. Разида ввела брата в комнату матери. Рудольф увидел маленькую старушку, лежавшую в постели, морщинистую и слабую; говорила она с большим трудом. Понадобилось время, чтобы он оправился от увиденного. Разида спросила мать, узнает ли она своего сына, и Фарида еле слышно прошептала:

— Разве такое может быть?

Рудольф не разобрал и вопросительно посмотрел на сестру.

Та объяснила:

— Мама думает, что у нее галлюцинации.

Около часа Рудольф оставался у изголовья матери, он смотрел на нее и пытался разобрать невнятное бормотание. Выйдя из комнаты, он был удручен — ему казалось, что мать его не узнала. Когда Разида спросила у Фариды, поняла ли она, кто к ней приходил, Фарида кивнула:

— Да, это был Рудик.

Но Рудольф не поверил сестре.

В итоге приезд в Уфу обернулся драмой. Нуреев надеялся хоть немного отогреться душой, но вместо этого получил занозу в сердце. КГБ сделал все, чтобы исковеркать его жизнь.

Где бы я ни оказался, я везде чужак.

Рудольф Нуреев

«Когда Нуреев оказался на Западе, это была как бомба, брошенная в мир балета», — сказала однажды Нинетт де Валуа{129}.

От энергичной ирландки, основательницы Королевского балета, не так просто дождаться похвалы. Но, открыв этого молодого, ни на кого не похожего танцовщика, она очень скоро поняла: публика будет покорена. И действительно: Нуреев совершил революцию в мире классического балета, отбросив все существующие правила и традиции.

«Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом», — это тоже слова Нинетт де Валуа{130}.

«Рудольф обладал необыкновенной гибкостью и подвижностью спины. Ощущалась русская школа танца, благодаря которой он активно использовал руки, спину, голову», — подтверждает Джон Персивал, британский журналист, пишущий о балете{131}.

Об особом «русском стиле» ходили легенды, равно как и о потрясающей школе Санкт‑Петербурга{132}. В Петербурге сформировались Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Галина Уланова. Выросший из «Русских сезонов» 1909 года «Русский балет Дягилева» (Ballets russes) — это тоже петербуржская школа. «Русского стиля» придерживались знаменитые хореографы — Джордж Баланчин, Лидия Лопухова, Михаил Фокин, так или иначе связанные с Санкт‑Петербургом. Отрадно отметить, что в развитие петербуржской школы внес свою лепту Мариус Петипа, француз по происхождению, работавший преимущественно в России. Для Мариинского театра он поставил знаменитые балеты: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», неизвестные на Западе.

Однако к 1960‑м годам все сказанное выше уже принадлежало истории. Советский Союз практически не посылал своих артистов на Запад. Самый лучший из них (Нуреев) решил остаться. Его появление покорило европейскую, а потом и американскую публику. И все же мне хочется быть объективной: в наши дни Нуреев не смог бы вызвать подобного культурного шока, потому что мир танца больше не знает границ, и стили, свойственные разным школам, потеряли свою «национальность»{133}.

Нинетт де Валуа пригласила молодое дарование в Королевский балет не только потому, что разглядела в Нурееве задатки звезды. Она была заинтересована и в другом: ей хотелось познакомить английскую публику с великолепным наследием классического балета.

Как ни странно, Великобритания не имела хоть сколько‑нибудь значимых хореографических традиций (я имею в виду собственных хореографических традиций). Балетная труппа «Sadler's Wells» блистательной ирландки образовалась в 1931 году и превратилась в официальный Королевский балет в 1957 году. D 1935 году был создан «London Festival Ballet» (тогда он назывался «Markova — Dolin Ballet»). А теперь сравните — балет Парижской оперы появился в 1661 году, а балет Мариинского театра — в 1783 году.

«Мы дебютировали через сто пятьдесят лет после всех в Европе, — признается Нинетт де Валуа, — и Рудольф пришел к нам именно в тот момент, когда мы начинали. Лучшего нам и ждать было нельзя»{134}. В другом издании она пишет: «Для Рудольфа наш балет предоставил возможность творческого роста. Мы нашли в нем классическое прошлое, а он нашел в нас живое настоящее»{135}.

У Нуреева в Королевском балете не было ни одного серьезного соперника. И ему действительно было над чем поработать. Он наконец‑то проникся вкусом «british touch» — «легкого прикосновения», о котором ему столько говорил Пушкин, — но при этом в танце оставался Волшебным принцем из России, которого боготворила Англия.

Нуреева рассматривали на Западе не только как экспрессивного танцовщика, «Чингисхана балета», но и как носителя культуры, существовавшей за «железным занавесом». Я говорю не о коммунистической культуре, или культуре социалистического реализма, а о великом наследии прошлого.

Сам Нуреев иногда чувствовал себя миссионером, поставив перед собой задачу сохранить классический балет. На Западе классические, или романтические, балеты{136} были почти забыты, и Нуреев рьяно взялся за их возрождение. Сначала как танцовщик (придерживаясь классической школы), затем, в зрелые годы, как постановщик. В своем творчестве он добивался единственной цели: показать, что между двумя пируэтами или тремя купе жете{137} есть любовь, жизнь и смерть.