Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: «В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом»{148}.

То же подтверждает и Виолетта Верди: «Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена — это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я»{149}.

Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто «вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху»{150}.

Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? «Что за глупый вопрос!» — скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в «Сильфидах» Михаила Фокина. Молодой поэт‑мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие‑либо сексуальные признаки.

«Руди — танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, — утверждала Виолетта Верди. — Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика‑мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что‑то дикое и очень красивое»{151}.

Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. «Я всегда думал, — говорил Рудольф в 1978 году, — что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал»{152}.

Действительно, Нуреев развивал «флюидность» тела, стремился к мягкой постановке рук, был склонен к замедлениям, что обычно свойственно технике балерин. В Кировском, напомню, он танцевал на очень высоких полупуантах (чего не делал ни один мужчина) и высоко поднимал ногу в арабесках, что для мужчин считалось неприличным. Одновременно Рудольф обладал всем, что требовалось от танцовщика: мощью в прыжках, силой в поддержках. Нуреев‑танцовщик, умевший все, полумужчина‑полуженщина, был абсолютно самодостаточен. Он феминизировал танец, как считают некоторые, и на спектакле вполне мог бы заменить партнершу. Правда, находились и такие, кто принимал это за отсутствие элегантности.

Публика достаточно скоро привыкла к его чувственности и его андрогинности. Эти качества также были немалой составляющей его успеха, потому что оказались очень своевременны в эпоху сексуальной раскрепощенности. Они привлекали и интриговали как мужчин, так и женщин, как молодых, так и старых, людей с традиционной и нетрадиционной ориентацией.

В 1961 году можно было прочитать, что «у Нуреева женственные руки, которым недостает мужественности»{153}. Через десять лет такой аргумент показался бы смешным. Нуреев заставил всех считаться с его эстетикой, и новое поколение танцовщиков почувствовало вкус к тому, чтобы танцевать так, как им хочется, без нарочитой демонстрации мужских качеств. Кристофер Гейбл, соперник Нуреева в Королевском балете, позже признался: «Рудольф позволил нам взлететь над условностями. Танцовщики моего поколения были на сцене абсолютно бесцветными. Нуреев же двигался с таким лиризмом, какого не смел проявить ни один английский артист‑мужчина. У него были очень романтические руки, он не боялся проявить в движениях нежность, тогда как нормой были мужественные танцовщики. С ним вдруг стало понятно, что нет никакой нужды демонстрировать свою мужественность. Необходимость говорить „Смотрите же, я мужчина!“ отпала сама собой»{154}.

В Кировском театре борьба Нуреева за феминизацию танцовщиков‑мужчин, за право использовать язык танца для максимально полного раскрытия образа не увенчалась успехом. Нуреев вызвал насмешки, когда захотел выучить женские вариации. Но для него понимание женского танца было очевидной необходимостью. «Я никогда не пропускал спектакли Кировского с участием Натальи Дудинской или Аллы Шелест, — говорил он в 1962 году. — Мужской танец в России был очень грубым. Никто и представить не мог, что можно быть лиричным, что мужчина может исполнять женские па. А я делал это»{155}.

Интерес Нуреева к женскому танцу исходил не только от присутствовавшей в нем женственности (и он горел желанием выразить ее средствами своего искусства). Прежде всего, он стремился все испробовать, все прочувствовать и в готовом виде преподнести публике.

Став хореографом, Нуреев рискнул ввести в великие балеты Мариуса Петипа мужские соло, основанные на женской технике — с долгими адажио и плавными связками, — которые наконец‑то позволили ему доказать, что и мужчина может представить поэтический танец без того, чтобы показаться слишком изнеженным и, соответственно, неестественным. Он считал также, что и женщина должна уметь танцевать, как мужчина, и демонстрировал это в своих собственных постановках.

Британская балерина Моника Мэйсон рассказала в одном из интервью, что, когда она получила роль одной из трех Теней в «Баядерке», Нуреев заявил ей: «Моника, я замедлю твою вариацию, потому что хочу, чтобы ты прыгала очень высоко, как парни». Когда Наталия Макарова увидела это несколько лет спустя, она была в ужасе: «Но он хочет заставить тебя быть похожей на мужчину!»{156}

Нуреев придавал такую поэтичность мужскому танцу, что его манера двигаться не могла не интересовать женщин. «Это было невероятно: неужели я, танцовщица, могу учиться у него, танцовщика? — говорила Виолетта Верди. — Его адажио были такими красивыми в своей грациозности, что у балерин был повод для размышления. На самом деле Рудольф мог конкурировать с женщинами, а это редчайшее качество у танцовщика»{157}.

Нуреев танцевал с обольстительной современностью, приковывая к себе все внимание публики. Первой жертвой «русского урагана» стал Серж Головин, звезда Балетной труппы маркиза де Куэваса. В «Спящей красавице» он танцевал Принца, а Нуреев исполнял небольшую роль Синей Птицы, но при этом приковывал все внимание к себе. Один очевидец рассказывал мне: «С того дня, как пришел Нуреев, артистическая уборная Головина сразу опустела. Богемный Париж, толпившийся там ранее, переместился в артистическую уборную Рудольфа». Нуреев затмил и других французских артистов: карьеры таких танцовщиков, как Аттилио Лабис, Сириль Атанасофф, Микаэль Денар, Патрик Дюпон, в один миг были обожжены слепящим огнем Рудольфа. А что говорить о Лондоне, где изливался «яд Нуреева», как когда‑то изливался «яд Павловой»? Дэвид Блэр, собиравшийся стать новым партнером Марго Фонтейн, признал себя побежденным. Кристофер Гейбл, удрученный тем, что все‑таки должен был уступить Нурееву роль в постановке «Ромео и Джульетта» 1965 года, на следующий год покинул Королевский балет.