class="p1">Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня [Там же].

Это компактное описание — пример той риторической сложности, которая обычно сопутствует указаниям на идентичность Живаго. Читатель сталкивается вначале с метафорой волчонка; возможно, этот образ указывает и на то, что осиротевший мальчик оставлен матерью «стае волков». Затем, как и в самом начале романа, следует метонимическая характеристика атмосферы: возникает образ летящего навстречу герою облака. Наконец, как бы предваряя (преждевременно) мистическую поэтическую силу Живаго, слезы мальчика подхватывают и воплощают прозвучавшую раннее метафору дождя — и разражается ливень.

Появление поэта Живаго, особенно в тех случаях, когда воспроизводится его поэтическое мировидение, регулярно описывается с помощью метафор. В процессе этого метафорического поворота формируется один из общих аспектов сюжета романа — аспект, который можно назвать антиисторическим, поэтическим и метафорическим. (Метафикциональность и другие метаязыки тяготеют к метафорическому полюсу, потому что стремятся заменить один ряд означающих другим.) Например, появление на первой странице романа десятилетнего Юры у могилы матери вызывает следующее отступление: «Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле» [Там же]. Как описание отдельного события этот отрывок метонимичен: образ вызывается отупением, ставшим следствием похорон. Однако как часть сюжета эта сцена имеет более важное метафорическое значение. Хотя юный Юра и не произносит речи на могиле матери, через несколько сотен страниц, в эпилоге, Живаго как бы заговаривает с Гордоном и Дудоровым из могилы, когда они читают подборку его стихотворений. Подоплека этого явления серьезнее, чем моя игра слов: в определенном смысле подборка стихов Живаго не только служит субститутом всего романа, но и является кульминацией сюжета.

В эпилоге Гордон рассуждает о том времени в русской истории, которое совпадает со временем начала романа:

Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница (курсив мой. — Дж. В.) [Там же: 513].

Метафорическое стало буквальным в конце романа, а первая часть сравнения оставила, возможно, лишь (метонимический) след в читательской памяти. Отчуждение Юры-«волчонка» от мира ничего не понимающих людей или положение сироты в мире «волков», буквализируется, например, в Варыкине, где Живаго и Стрельников по очереди отбиваются от приближающихся к дому волков.

Однако говорить о том, что в романе «переносное становится буквальным» нужно с осторожностью. Метафора — это не математическое уравнивание, в ней, так сказать, «просвечивает» образ, возникший в результате ее целенаправленного построения. Когда в начале романа «дождь комьев» начинает «барабанить» по гробу, читатель еще не видит эти комья и дождь в одном кадре; дождя еще нет, однако одно становится другим, словно способность предмета или явления к трансформации подспудно ожидала реализации.

Я сознательно придаю метафоре эту дополнительную «переносную» интерпретацию в том смысле, который предлагал Э. Ауэрбах, поскольку «метафорический» сюжет в «Докторе Живаго» (противопоставленный «метонимическому») содержит телеологическое измерение, с которым не вполне справляется теория метафоры Якобсона. «Аллегорически-фигуральное истолкование», согласно Ауэрбаху,

устанавливает взаимосвязь между двумя событиями или лицами, из которых одно означает не только себя, но и второе, другое же, напротив, включает в себя или исполняет первое. Оба полюса фигуры разделены во времени, но как действительные события или лица они лежат во временно́й плоскости; оба они содержатся в том льющемся потоке, который есть историческая жизнь, и только понимание, intellectus spiritualis их взаимосвязи представляет собой духовный акт [Ауэрбах 1976: 90].

Связь этих событий или лиц становится понятна только в результате отсылки к «вертикальному» Божественному Провидению, а не путем апелляции к «горизонтальной», каузальной и темпоральной истории.

Вертикальную и горизонтальную оси в аллегорически-фигуральном истолкования Ауэрбаха можно связать, соответственно, с метафорической и метонимической осями в лингвистической теории Якобсона. В своем анализе «Доктора Живаго» я хотел бы сохранить телеологическое измерение ауэрбаховской вертикальной оси — Божественного Провидения[79]. В то же время с помощью якобсоновской метафорической оси я буду подчеркивать смысл лингвистической «селекции». «Селекция» обозначает сознательную или бессознательную ментальную деятельность говорящего, и именно эта селективность в якобсоновской лингвистической теории метафоры коррелирует с метафикциональным использованием mise en abyme в «Докторе Живаго».

Цикл стихотворений Юрия Живаго «заканчивает» роман в двух смыслах этого слова. Во-первых, он хронологически завершает роман, утешая Гордона и Дудорова, наполняя их чувством оптимизма относительно того, что исторические события недавнего прошлого действительно отзовутся чем-то лучшим в будущем. Таков исторический и каузальный финал романа. Во-вторых, финал воплощает поэтический (провиденциальный) план романа и является его целью в особом смысле. Мы, читатели, ждали, что Живаго действительно «заговорит» — еще начиная с той сцены, когда он стоял у материнской могилы. Теперь перед нами открывается поэтический и метафикциональный финал романа, и он же оказывается самым явным mise en abyme в «Докторе Живаго».

В качестве mise en abyme финальные стихотворения выполняют роль возможного субститута всего романа «Доктор Живаго». Роман, так сказать, подталкивает читателя к тому, чтобы увидеть в Юрии Андреевиче литературную версию личности Пастернака и отнестись к стихам героя как к еще одной, потенциальной, версии всего романа. Mises en abyme, таким образом, вписываются в фигуративное измерение романа, поскольку привлекают внимание к сходствам между интерполированным и интерполирующим текстами[80]. Mise en abyme всегда становится, по крайней мере на одной из стадий истолкования, потенциальной метафорой или метонимией всего текста. Завершить роман с помощью подборки стихов Живаго — а это сравнительно редкий способ использования mise en abyme [Dällenbach 1989: 61][81] — означает указать на то, что роман не обязательно нуждается в прозе для восхождения к поэзии и что мы можем убрать за собой лестницу, по которой поднимались.

Детство и авторство

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут, — а слова

Являются о третьем годе.

Так начинают понимать.

И в шуме пущенной турбины

Мерещится, что мать — не мать

Что ты — не ты, что дом — чужбина.

Борис Пастернак, 1921

Подобно роману Булгакова, роман Пастернака обращается к метафикциональным и историко-литературным аспектам