Они сделаны – нарисованы – вручную и не похожи на плакаты 1960-х годов с коммерческими фото и набранными в типографии надписями. На листе нет свободного места, он весь заполнен декоративными линиями и/или узорами. Надписи компактны, они принимают абстрактные формы или волнообразны, растянуты или искривлены. Они также могут быть прекрасно выполнены и изящно украшены. Цвет яркий, часто очень насыщенный, иногда по краям идут контрастирующие оттенки, которые создают эффект мерцания, текучести или дают иллюзию глубины. Сюжет изображения часто необычен и не имеет отношения к мероприятию или к упомянутым на листовке группам. Рисунки могут быть чувственными, вызывающими или красивыми, философскими или метафизическими.

Авторы этих рисунков черпали вдохновение и референсы из множества разных источников. Перегруженный, сплошной рисунок был характерен для местной фанк-культуры, в нем отражалась случайность и беспорядочность богемной жизни. В то же время оп-арт и поп-арт оба заигрывали с идеями восприятия, вкуса и кислотных цветов.

Однако в этом движении угадывалась и преемственность – от затейливых викторианских плакатов до закрученных, вдохновленных природой узоров эпохи модерна. Источником вдохновения служили и новаторские литографии Тулуз-Лотрека, и произведения ар-нуво Альфонса Мухи и Жюля Шере, – их эра серьезных социальных и технологических перемен отозвалась эхом в конце 1960-х годов. Затем был странно-эротичный японизм Обри Бёрдсли, чьей целью стал гротеск, и пышно декорированные работы его товарищей по эстетизму и символизму, включая позолоченные завитки венского сецессиониста Густава Климта.

Сан-Франциско стал магнитом для молодых иллюстраторов и художников, которые попали в водоворот контркультуры. Роберт Крамб переехал в город в 1967 году и основал Zap Comix, а Карл Вирсум, Джим Нат и другие проживающие в Чикаго художники (известные под общим именем Hairy Who) выставляли свои работы на независимых площадках Сан-Франциско до конца 1968 года. Крамб, обладавший уникальным талантом и оставивший обширное творческое наследие, стал центральной фигурой контркультурной мифологии, однако тематики, затрагивающей современную музыкальную сцену, касался лишь мимоходом.

Крамб придерживался мнения, что хорошая музыка закончилась вместе с веком джаза, что не помешало ему стать автором знаменитой броской обложки альбома «Cheap Thrills» (1968) Big Brother & The Holding Company. И хотя художники Hairy Who только изредка изображали актуальные элементы и героев мира поп-музыки, их работы излучали наэлектризованные, безумные, насквозь пропитанные эйсид-роком флюиды и типично американский контркультурный шум.

7. Тогда и сейчас: современная старина

Мы – отдел отрицания небоскребов.

The Kinks. The Village Green Preservation Society

Чувственные орнаменты и жеманный, декадентский эротизм эстетического движения задели англичан за живое. Летом 1966 года в лондонском Музее Виктории и Альберта открылась прославленная выставка Обри Бёрдсли. Там представители новой эпохи – эпохи свободной любви с легким привкусом наркотиков – смогли заглянуть в узорчатое зеркало и убедиться, что их эпоха не так уж и нова. Это побудило юных модернистов – художников, дизайнеров и музыкантов из арт-колледжей – сделать шаг назад, а еще лучше – оглянуться и проанализировать эстетические истоки своего настоящего.

Если в Америке во главе эстетического ухода от технологического «прогресса» стали The Family Dog, в Британии неминуемый бунт луддитов зиждился на преданной любви к викторианской и эдвардианской эпохам империи, оберегаемой не чуждыми искусства музыкантами вроде Джорджа Мелли, The Temperance Seven, The Alberts и The Bonzos.

Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания» (2011) обозначил поворотный момент, когда популярный модернизм уступил место модной вспышке «расхожей ностальгии»; лучше всего эта перемена показана в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966). Там похожий на Дэвида Бейли и нечеловечески модный фотограф (в исполнении Дэвида Хеммингса) заявляет, что бросает фотографию и открывает антикварный салон, для которого он только что купил старый самолетный пропеллер.

Рэй Дэвис, основной автор песен группы The Kinks, рассказывает, что всегда был аутсайдером и, более того, чувствовал себя человеком, выпавшим из времени. Он был сложным подростком и, «постепенно отдаляясь от реального мира», переживал приступы антисоциальной меланхолии и чувствовал, что в глазах семьи и друзей становится одним из местных отщепенцев и «так называемых чеканутых». Дэвис стал презирать «общепринятый мир», куда он не вписывался из-за своей «уникальности». «Главное, что я не был похож на „них“, кем бы „они“ ни были», – вздыхал он. Нежелание Рэя общаться с людьми привело к тому, что родители отвели его к школьному психиатру, и тот посоветовал самовыражаться с помощью рисования.

В школе артистические способности Дэвиса развились благодаря внимательному учителю по изо, и в пятнадцать лет он уже получил работу в отделе верстки и оформления журнала по инженерному делу. Однако вскоре он с разочарованием обнаружил (как и Кит Ричардс), что обещанные «возможности для творческой молодежи» заключались лишь в том, чтобы стать «мальчиком на побегушках с красивым названием должности», который на самом деле делает чай, а не искусство. Зная о своем художественном таланте и о том, что «сейчас ребята из рабочего класса получают шанс проявить себя», Рэй подал документы в Колледж искусств и ремесел в Хорнси. Дэвис сдал вступительные экзамены, и ко времени зачисления он уже написал «You Really Got Me» (1964).

«Я пошел в колледж, и меня поглотила социальная жизнь», – вспоминает он. «Социальная жизнь» состояла из «вечеринок, пабов, танцев и походов в музеи и галереи под предлогом содействия изучению искусства». Хотя Дэвис «пытался рисовать как Микеланджело, Модильяни, Джон Бретби и Сезанн», именно музыку, а не искусство он считал «прекрасным, милосердным светом», который способен разогнать постоянно нависающие над ним тучи. В то же время он признает: «Если бы я пошел в колледж изучать музыку, я бы стал просто очередным профессионалом. То, что я делал, то, что я делаю, – это для меня нечто особенное». Когда Дэвис наконец получил некоторые основы музыкального образования (ему уже было под тридцать), он испытал столь знакомую музыкантам из арт-колледжей неуверенность, которая вылилась в романтическое суеверие: «Чем больше я узнаю, тем меньше внутреннего „я“ остается в моей музыке».

В 1962 году Алексис Корнер и его группа The Blues Band выступали на ежегодных танцах в Колледже искусств Хорнси. Дэвис попросил маэстро ритм-н-блюза помочь ему попасть в музыкальный мир, и Корнер пошел навстречу. Так был дан старт карьере Дэвиса как профессионального музыканта и автора песен. Тем не менее когда в 1984 году его спросили, кем он хотел бы стать больше всего, он ответил: «Художником. Я восхищаюсь Рембрандтом. Он был вроде студийного музыканта и переходил от одной компании или, если хотите, от одного финансиста к другому».

Таким образом Дэвис сравнил автономный творческий процесс художника в мастерской