Речь идет о механизме мотивного повторения внутри текста и от текста к тексту как непрямом способе передачи информации. Большее или меньшее разнообразие интерпретаций и, соответственно, большая или меньшая свобода читателя, зависят от способа кодирования автором текста и от дешифровальных навыков читателя. Делез формулирует вопрос: «Как именно сущность воплощается в произведении искусства?» И отвечает:

Истинная тема произведения – не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные – архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля»[211].

Герой Пруста как к последней истине стремится к истине любви и истине искусства. Переходя от одной любви к другой, от одного наблюдения к другому, от одного произведения к другому, Марсель репетирует свои финальные озарения. Конец серии совпадает с осознанием им Истины и сведéнием всех цепочек репетиций в единую точку финала. «В поисках утраченного времени» – пример идеально завершенной репетиционной мотивной системы, приходящей в конце к подготавливаемой на протяжении всей серии развязке-представлению.

Обещанное – исполнено.

Модель сорванного представления

Иначе в каждом из текстов серии и в целостности серии обходятся с воплощением трансцендентной идеи и с приуготовляемой цепочками репетиций развязкой Белый и Набоков, в этом отношении похожие друг на друга. У обоих серия репетиций развивает логику повторения как трансцендентной идеи, стремящейся к воплощению, но каждый раз назначенный спектакль срывается или переносится. В этом отношении квазиразвязки у Белого и Набокова близки модели Кьеркегора. У последнего воспроизводятся сценарии совершенного совпадения последующего с предшествующим, но кончается книга дискредитацией этой последовательности повторений и самой идеи повторения: Константин Констанций, персонаж Кьеркегора, осознает, что подлинно повторяется в этом мире только одно – невозможность абсолютного повторения. Налицо квазиразвязка.

У Набокова возвращение, заявленное как конечный референт и источник обратного лейтмотивного развития, в «Других берегах» саботируется неверием повествователя в «музыкальное разрешение жизни» и концовкой, удаляющей его от родины, а в «Подвиге» – уходом Мартына в неизвестность, внезапным выведением финального события из кругозора доселе всеведущего повествователя и, следовательно, невозможностью сравнить представление с его репетициями.

В других случаях такое сравнение возможно, но обещанное не выполняется. «Король, дама, валет» рассыпается в развязку, резко расходящуюся с читательскими ожиданиями, подготовленными всем ходом событий. Набоков терпеливо вычерчивает довольно традиционный и чуть ли не банальный (в пересказе) треугольник: состоятельный муж зрелого возраста – неверная молодая жена – совсем молодой любовник. От мужа надо избавиться, денежки прибрать к рукам. Складывается план, тщательно готовится несчастный случай, все уже в лодке, а лодка уже далеко от берега и от глаз ненужных свидетелей – решающее движение остановлено случайным упоминанием подготовленной выгодной сделки (т. е. приращения денег, которые унаследует будущая вдова). Несчастный случай ненадолго откладывается, а когда муж, совершив сделку, возвращается к озеру, чтобы, следует предположить, наконец уже поплыть по нему в последний раз, выясняется, что жена успела заболеть и умереть – представление сорвано. Точнее, вместо обещанного дают другое.

У Белого накопление смысла в серии повторений постепенно усиливает ожидание финала, а в итоге приводит лишь к неполноценной развязке, которая читательские ожидания обманывает. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» мотивная цепочка, лишь споткнувшись на ложной концовке распятия героя, по-прежнему продолжает развертываться и семиотически указывать на свой отдаленный финальный референт, репетировать бессрочно отложенный конец.

В «Петербурге» конец иной, но в рамках той же модели. Линию Николая Аполлоновича эпилог оставляет открытой в бесконечность. Такая открытость, учитывая новые – православные – интересы героя, не исключает вероятности его нового восхождения – теперь уже не к языческому растерзанию, но к истинному распятию. В то время как сюжетная линия сына остается, после обманной концовки, незавершенной и потенциально продуктивной – линия отца приближается к традиционной конечной романной структуре: она получает уже не мнимое, а подлинное завершение. Последняя фраза «Петербурга»: «Родители его умерли». Разумеется, это не отменяет того факта, что представление было сорвано.

В Московской трилогии заключительное воплощение распятия тоже не лишено своеобразия. После казни протагониста во второй книге жизнь его продолжается в «Масках». Цепочка мотивных репетиций восходит от распятия – к новому распятию: «Между миром и ним все – вторично обрушено <…>»[212]. Здесь образ усложняется, это уже двойное распятие – героя и автора. Сразу за сценой второго распятия Коробкина следует фраза, из которой неожиданно становится ясно, что автор говорит и о себе: «Так все, что любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, – взорвано: дым в небесах!»[213]. Герой и автор сближены «словесным сплетеньем» тщательно подготовленного христоподобного конца обоих.

Впрочем, и здесь подлинное распятие вновь переносится:

«Читатель, —

– пока: —

– продолжение следует»[214].

Обратное повторение в серии – прямое повторение жизни

Применение модели репетиции является одной из основных повествовательных стратегий Белого. Повторяющееся применение той же модели Белым является важнейшим аспектом его серийного самосочинения. Репетиции распятия, повторяемость мотива отцеубийства, воспроизведение модели ложной развязки, в нескольких текстах и в рамках одного, выводят скрывающиеся в подсознании причины навязчивых идей и помогают созданию образа такого себя, который живет не столько в физическом мире, сколько в мире «мозговой игры».

Сам Белый в «Мастерстве Гоголя» (главка «Фигура повтора») пишет: «<…> повтор повтору рознь: повтор слова, группы слов <…> – в пределах предложения, в ряде их; повтор-рефрен (в пределах повести), повтор-стереотип (в пределах всего творчества Гоголя) <…>». О стереотипах, общих для всех произведений, он также говорит, что «на них печать миросозерцания»[215]. Модель обратного мотивного повторения как раз является такой константой («стереотипом») у самого Белого. Он неизменно применяет ее для создания серийного автотворчества, и она носит следы его миросозерцания и характера, такие как символизм, двойственность, изменчивость и неприязнь к завершенности.

Концепция инверсивного повторения указывает на способ построения произведения. И поскольку этот способ используется во всех автофикциональных романах Белого, его можно назвать нарративным инвариантом серии. Он отличается от жизненного, связанного с фактами биографии Белого инварианта. Впечатления его жизни многократно воспроизводятся в его произведениях в виде повторяющихся мотивов. Каково происхождение самих мотивов? Очевидно, что по большей части они задаются прошлым автора, реальным опытом переживаний, предопределивших формирование его Я. Если в романах Белого прием повторения – это репетиции будущих кульминационных моментов жизни героев, то в смысле самосочинения его собственной жизни, те же повторения – это вариации прошлого самого Бориса Бугаева. Все основные мотивы серии восходят или к детству, или к молодости автора. Белый вновь и вновь возвращается в свое прошлое, вновь и вновь переживает старые травмы, вновь и вновь перебирает варианты развития событий и их осмысления. Это не обратное, а прямое повторение его жизни.

Единственное, кажется, исключение – мотив распятия. Это не воспоминание и не повторение того, что было в жизни Белого – это его самоощущение, ощущение своей жизни как она есть и предвосхищение предначертанного. Это, вероятно, единственный пример того, как модель репетиции приложима не только к героям Белого, но и к нему самому.

Космологическое повторение

Космос детского сознания: «безвременное временеет»

«Котик Летаев» представляет собой уникальный образец разрушения традиционной фабулы почти до самого основания. Хотя можно было бы сказать, что своеобразная фабула романа – становление детского сознания и приключения этого сознания[216]. Бахтин изображение жизни мальчика считал бесфабульным и вневременным. Кроме того,