нередко там бывали. Там я и наслушался воспоминаний Марии Степановны, с которой хозяева поддерживали дружеские отношения, о ее учителе. Мне также посчастливилось поиграть на стоявшем в квартире старом Бехштейне, к которому нередко прикасалась рука мастера.

Отец Константина, Николай Иванович, состоятельный купец, был известен как начитанный, образованный человек, который любил музыку и литературу. Музыкальные способности Кости проявились рано. С четырёх лет его стали учить игре на фортепиано. В восьмилетнем возрасте он уже выступил в смешанном концерте с фантазией из оперы Верди «Трубадур». А будучи 13-летним гимназистом, уже дал публичный концерт вдвоем с товарищем. Прямая дорога вела в Москву, в консерваторию. Здесь Игумнов занимался по фортепиано сперва у А. И. Зилоти, а затем у П. А. Пабста, обучался по теории музыки и композиции у С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Иванова и по камерному ансамблю у В. И. Сафонова. В ту же пору (1892–1895) он учился на историко-филологическом факультете Московского университета. С пианистом Игумновым москвичи познакомились еще в 1895 году, когда он получил диплом на 2-м Международном конкурсе пианистов им. Антона Рубинштейна в Берлине и начал активно концертировать в стране и за рубежом. Вскоре Игумнов занял видное место среди русских концертирующих исполнителей. Одновременно началась и его педагогическая деятельность.

Сам Игумнов, называя свой исполнительский путь «сложным и извилистым», разделял его на четыре периода: «1895–1908 гг. — период академический; 1908–1917 гг. — период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.); 1917–1930 гг. — период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб рисунку, злоупотребление rubato; 1930–1940 гг. — постепенное формирование взглядов на проблемы пианизма. «Однако вполне, — пишет Игумнов, — я осознал их и нашел себя лишь после Великой Отечественной войны».

Игумнов добивался своих поразительных художественных откровений во многом за счет необычайной художественной интуиции. Но не только. Немногословный по своей натуре, он однажды приоткрыл «дверь» в свою творческую лабораторию:

«Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ… Но только рассказывать — это еще мало. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание и чтобы у исполнителя всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний… Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие личные нити всегда должны быть. Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю, — это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своем исполнении. Это как бы своеобразные „рабочие гипотезы“, облегчающие постижение художественного замысла».

С самого начала мастер определил для себя принципы интерпретации и репертуарные склонности. Все специалисты единодушно отмечают некое особое отношение Игумнова к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми. В 1933 году тогдашний ректор Московской консерватории Б. Пшибышевский писал в газете «Советское искусство»: «Игумнов как пианист совершенно исключительное явление. Правда, он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательной техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т. е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания — певучесть. Игумновский рояль поет, как редко у кого из современных больших пианистов». Через несколько лет к этому мнению присоединяется А. Альшванг: «Популярность завоевана им благодаря захватывающей искренности его игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики… Многие справедливо отмечают в исполнении К. Игумнова мужественную суровость. При этом звук у Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок». На эти же особенности неоднократно указывал начинавший в качестве ассистента Игумнова и много сделавший для изучения наследия своего учителя профессор Я. Мильштейн: «Мало кто мог соперничать с Игумновым в красоте звука, отличавшегося необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками рояль приобретал свойства человеческого голоса. Благодаря какому-то особому прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию, принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному, пульсирующему применению педали, он извлекал звук редкого обаяния. Даже при самом сильном ударе его туше не теряло своей прелести: оно всегда было благородным. Игумнов предпочитал скорее сыграть тише, но только не „кричать“, не форсировать звучания фортепиано, не выходить за его естественные пределы».

Если говорить о репертуарных пристрастиях пианиста, то следует прислушаться к словам, сказанным еще в 1933 году Григорием Коганом: «Что является основным, константным в исполнительском облике Игумнова? Больше всего бросаются в глаза многочисленные нити, связывающие его исполнительское творчество с романтическими страницами фортепианного искусства… Здесь — не в Бахе, не в Моцарте, не в Прокофьеве, не в Хиндемите, но в Мендельсоне, Шумане, Брамсе, Шопене, Листе, Чайковском, Рахманинове — наиболее убедительно раскрываются достоинства игумновского исполнения: сдержанная и впечатляющая выразительность, тонкое мастерство звука, самостоятельность и свежесть трактовки». И в самом деле, Игумнов не был «всеядным». Он оставался верен себе: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)».

Среди любимых Игумновым имен следует выделить Чайковского. Игумнов был одним из лучших исполнителей его фортепианных сочинений, многие из них он буквально возродил из забвения, в том числе Большую сонату для фортепиано. Его исполнение «Времен года» слыло эталонным.

Конечно, не очень совершенные записи более чем вековой давности лишь в какой-то степени могут дать впечатление об искусстве Игумнова. Но и здесь явно слышно то, что отличало игру пианиста: некое особое отношение к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми.

Кроме того, что Константин Николаевич вел активную сольную концертную деятельность, он бы очень чутким ансамблистом. Творческая дружба связывала его со скрипачами И.В.