Последующие шаги The Beatles – использование оркестровых групп и даже целых оркестров, постоянное расширение музыкальных средств выражения, превращение альбомов из сборников песен в своего рода последовательные нарративы и, наконец, отказ от концертной работы и полный переход в студию, – работали на указанное представление. Особенно тут важен последний жест, так как, запершись в студии, The Beatles перестали быть «просто музыкантами», они сделались Авторами (их в то время, по аналогии с режиссерами Новой французской волны, даже называли auteurs), которым для создания сообщения не нужна реакция слушателя; таким образом, их сообщение стало автономным, способным пережить не только создателей его, но и публику, и контекст своего создания, – или, по крайней мере, претендующим на это[227]. Музыка The Beatles, генезис которой можно отыскать в низовых социальных практиках и рекреационных нуждах, пережив свою прагматику, перестала принадлежать кому-то – она стала принадлежать вечности. Подростки, которые во время британского вторжения в другой раз понадеялись на то, что у них будет своя форма высказывания, вновь остались ни с чем; и многие из них понимали, кого тут винить. Панк это доказал в полной мере – в его среде не было худшего греха, нежели признаться в том, что ты слушаешь The Beatles, именно за это признание, по легенде, из Sex Pistols выгнали бас-гитариста Глена Мэтлока[228]. The Beatles были для панков синонимом буржуазного, конформного, продажного, потому что они продали рок-н-ролл взрослым, сделав его таким, что он взрослых более не бесил и не пугал.

Следует помнить еще и о том, что музыка британского вторжения была в подавляющем большинстве случаев музыкой белых людей; эта вроде бы самоочевидная констатация имеет прямое отношение к другим нашим героям – The Rolling Stones. Выше уже говорилось, что по ряду скорее социальных и маркетинговых, нежели чисто музыкальных причин (как это обычно и бывает в поп-музыке) они отказались от намерения стать еще одной типично британской группой, исполняющей «положительную» музыку, и вместо этого стали транслировать образ «плохих парней», исполняющих приземленный, грубый, «аутентичный» материал. Аутентичность его возникала в силу уже не раз описанной логики саморепрезентации белых исполнителей в качестве наследников низовой черной практики, претендующих на принадлежность к наиболее почтенной, «изначальной», этиологической традиции. Таким образом, внешне The Rolling Stones, которые вдобавок не забывали всякий раз расписаться в признательности своим предтечам, прибегали к стратегии деколонизирующей и в каком-то смысле даже, как сказали бы сейчас, «политкорректной».

Однако логика рынка, логика чартов показывала обратное: The Rolling Stones (а также до определенной степени The Who и The Animals) с их версией ритм-энд-блюза покупали куда охотнее черных ритм-энд-блюзовых и блюзовых артистов; и когда «ролинги» выказывали свое почтение тем черным исполнителям, у которых они научились своей музыке, они таким образом (очевидно, не желая этого) переводили своих кумиров из статуса актуальных артистов в разряд предтеч, пионеров, то есть архаики, которую они, The Rolling Stones, превзошли. Billboard в 1963 году перестал вести R&B-чарт, так как счел, что эта музыка уже сделалась мейнстримом и ее стоит оценивать в рамках основного хит-парада; однако уже через два года, в 1965-м, когда на американский рынок хлынула музыка британского вторжения, он ввел его вновь с тем, чтобы дать черным исполнителям хоть какой-то шанс выживать в ситуации тотального доминирования белых артистов[229]. Таким образом, в Америке после недолгого периода расовой интеграции произошла повторная сегрегация поп-чартов[230], и это положение сохранялось до 80-х годов. Айк Тернер, муж и партнер Тины Тернер, в 1966 году комментировал сложившуюся в то время ситуацию следующим образом, ссылаясь на судьбу исполненной его женой песни River Deep – Mountain High:

Разумеется, видеть тут какой-то заговор или протекционистские происки нелепо: никакой рынок, никакие маркетинговые или же рекламные усилия не способны, вопреки распространенному мнению, создать на пустом месте феномен, тем более такой масштабный, каким было британское вторжение.

Начало его принято отсчитывать с 25 января 1964 года, когда The Beatles с синглом I Want To Hold Your Hand попали на первое место хит-парада Billboard[232]; до этого британские артисты в американских чартах появлялись весьма нечасто и совсем уж редко – на вершине: первой британской рок-записью, возглавивший хит-парад Billboard, считается инструментальная пьеса Telstar группы The Tornadoes, поднявшаяся на первое место в декабре 1962 года[233]. С песнями The Beatles поначалу все было тоже не слишком просто: существует известная анекдотическая история о том, как компания Capitol Records, с середины 50-х годов бывшая американским представителем британской EMI, раз за разом отказывалась брать у своего головного предприятия синглы The Beatles, занимавшие первые места в английских хит-парадах, утверждая, что у группы в Америке нет будущего; в итоге EMI отдавало синглы небольшим лейблам типа Vee Jay. Таким образом, когда Эд Салливан, ведущий одного из самых популярных американских телешоу, собравшийся в октябре 1963 года вылетать из Британии, обнаружил, что аэропорт Хитроу забит визжащими поклонниками, то, получив ответ на вопрос, что происходит: «The Beatles» (которые в этот момент возвращались из тура по Швеции), он был в недоумении. «Какие такие, к дьяволу, The Beatles?» – уточнил он, но на всякий случай записал фамилию менеджера группы[234]. В итоге The Beatles прибыли в Америку в феврале 1964 года, встречаемые толпами подростков; их выступление на шоу Эда Салливана смотрело рекордное число зрителей – согласно подсчету рейтингового агентства, на него было настроено 45 процентов всех телеприемников страны[235].