Чижов сформулировал проблему соотношения искусства и христианства — одну из наиболее важных составляющих славянофильской эстетики — еще в Петербурге, заинтересовавшись историей искусств. Соседство в Риме с прославленным немецким художником Фридрихом Овербеком, автором вышедшего в 1840 году труда «Торжество религии в искусстве», посещение его мастерской и личное знакомство дали новый стимул размышлениям на эту тему.

Овербек основал в Италии братство «назарейцев», немецких и австрийских живописцев-романтиков, по идейным соображениям перешедших из протестантизма в католичество. Они уподобляли себя первым ученикам Иисуса из Назарета и считали своим покровителем евангелиста Луку, первого иконописца. «Назарейцы» стремились выразить в своем творчестве простоту и цельность христианского чувства, подражая художникам раннего Возрождения. «Благодаря им, — писал Чижов в своей статье „Джованни Анджелико Фиезолийский: Жизнеописание“, — мы открыли имена Перуджино, учителя Рафаэля, Доменика Гирландайо, Мазаччо, но более всего научились восхищаться едва земною чистотою произведений фра Беато Анджелико»[125].

Однако, по мнению Чижова, в творчестве «назарейцев» наглядно отразилась непреодолимая субъективность католицизма, подменявшая теплоту истинно христианского верования своеволием рационализма. Соотношение традиционной православной иконописи и западной религиозной живописи разрешалось в пользу «отечественного средневековья». Только русская икона создавала единство образа-молитвы. Только она сохранила в неприкосновенности верность преданию. Следовательно, и художнику XIX века надлежит подняться со степени живописца до уровня иконописца. Тем самым русское искусство спасалось как от мертвящего академизма, так и от рассудочной эклектики Запада.

«Искусство, — писал в это время Константин Аксаков, — есть язычество и несовместимо с жизнью христианскою… В нашей русской жизни, верою Православною основанной, оно быть, как искусство, самостоятельно не может: оно может принять лишь служебный характер, как принимает оно в иконописи»[126].

Чижов пытался определить, где проходит рубеж между личностью художника, искусством и велением Церкви, и приходил к выводу, что иконопись, выражая чувства религиозной общины, лишена индивидуального своеобразия, личностного переживания и потому наиболее полно и совершенно воплощает присущие русскому народу чувства глубокой религиозности и общинности. Именно она является исконным, природным для русского народа искусством. Чижов обращался к авторитету «Стоглава» 1551 года, наставлявшего иконописцев «отвергнуться в себе самом» и блюсти высоту нравственности: «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну… наипаче же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением».

«Иконопись ждет человека и ждет с нетерпением»[127], — провозглашал Чижов. Именно в творчестве Иванова уловил Федор Васильевич развитие древнерусской иконописной традиции. Он призывал художника быть творцом нового направления в живописи, возвращающей ее к простоте линий старых мастеров. «Пусть картины украшают стены салонов и гостиных, но им не место в церкви», — утверждал он. «… Какая должна быть у нас иконописная живопись? по моему крайнему убеждению, непременно старообрядская, то есть верная древним преданиям»[128], — и в качестве образцов посылал Александру Андреевичу древние раскольничьи иконы.

Иванов настолько увлекся идеями Федора Васильевича, что в конце 1844 года, едва прослышав о том, что Константин Тон будто бы хочет поручить ему создание монументального запрестольного образа «Воскресение Христово» для строящегося в Москве в русско-византийском стиле храма Христа Спасителя, приостановил на несколько месяцев работу над картиной «Явление Мессии», которую считал главным делом своей жизни, и приступил к воплощению замысла, давно вызревавшего в нем из бесед и переписки с Чижовым. Художник решил писать образ, а не историческую картину на религиозный сюжет. Чижов расценил это намерение Александра Андреевича как первую дельную попытку обратить русскую живопись к ее истокам. Столь ответственная работа стала бы продолжением художественного подвига Иванова, который бы непременно повлек за собой последователей[129].

Художник «двухмесячным чтением и думами приучал мысли… следовать в глубину нового предмета». Он делал соответствующие зарисовки в Ватикане, копировал старинные византийские образы[130]. В результате кропотливой работы стали последовательно появляться эскизы, основанные на соблюдении всех правил допетровской церковной живописной символики. Но предельно требовательный к себе Иванов был ими не доволен, о чем Чижов ставил в известность близкого им обоим Языкова, возвратившегося к тому времени в Москву: «Ал Анд необходимо знать, как изображалось у нас „Воскресение Спасителя“.

Все, что он ни читает, сколько мы ни толкуем, а останавливаемся на одном: что эта минута соединяется в нашей Церкви с искуплением душ, то есть с сошествием во ад. Исторического рассказа о Воскресении нет. Когда дело пойдет дальше, я даже думаю написать Митрополиту Филарету, прося его руководить в этом истинно благом начинании»[131].

Однако напряженный труд нескольких месяцев так и остался до конца неосуществленным. Находясь во Флоренции, Чижов встретил направлявшегося в Рим Константина Тона и начал подготавливать его к нужному пониманию эскизов Иванова. Каково же было его разочарование, когда он узнал, что знаменитый архитектор решил передать заказ на запрестольный образ Карлу Брюллову. Еле сдерживая негодование, Чижов сообщал в Рим Иванову: «Я дал уразуметь Тону большую ошибку того, что в первом шаге к русской архитектуре не будет первого шага к нашей иконной живописи»[132].

Иванов мужественно пережил удар. И хотя по инерции он все еще продолжал разрабатывать новые художественные идеи для храма Христа Спасителя (к примеру, церковные стены Александр Андреевич намеревался расписать двумя ярусами ландшафтных изображений Палестины), расставание с мыслью об участии в возведении «тоновского шкапа» не было таким уж тяжелым. Он ясно понимал, что в новой грандиозной постройке не будет «ничего согласного с прадедными правилами симболики церковной»[133].