Рембрандт ван Рейн. Юнона. Ок. 1661–1663. Холст, масло. 127 × 107,5 см. Коллекция Арманда Хаммера, Лос-Анджелес

А потом зритель обращает внимание на его руки, крупные и мясистые, написанные с такой грубой выразительностью, что зритель не может отвести от них (оробевшего) взгляда. Ван Дейк, любивший изображать изящные, бессильно-томные руки, с тонкими, удлиненными перстами и лилейно-белой кожей, намеренно подчеркивает единственную руку Рейкарта, создавшую ему славу, и направляет на нее столь же сильный свет, сколь и на его лицо. Однако его рука покоится на подлокотнике кресла, образующем подобие пьедестала для всей остальной фигуры, и кажется непропорционально маленькой по сравнению с торсом. Рука Рембрандта, напротив, театрально является из пены белой краски, создающей рукав и манжету, костяшки его пальцев ослепительно-ярко освещены, суставы, особенно на большом пальце, подчеркнуты так, чтобы созерцатель непременно заметил связь между мощью и силой изображенной части тела и инструментом, которым она была написана. Левая рука выполнена еще более грубо, чтобы рельефнее выделить серебряный поблескивающий жезл с круглым навершием. Шарообразное окончание жезла, напоминающее головку муштабеля, – единственное, что указывает на ремесло изображенного на холсте. Но ни одному муштабелю никогда не придавали столь причудливой формы. Возникает впечатление, что орудие ремесла сменил атрибут царской власти, жезл полководца, посох мага, скипетр правителя.

Возможно, перед нами действительно царь богов, ведь, хотя автопортрет из коллекции Фрика всегда рассматривался отдельно, он, как предположил Леонард Слаткес, мог иметь пару. Это столь же необычайная «Юнона», для которой позировала Хендрикье Стоффельс; ее нельзя назвать в строгом смысле парной к автопортрету, так как она была создана по крайней мере три года спустя после картины из коллекции Фрика. Соблазнительно, однако, вообразить, что «Юнона» – дань памяти Хендрикье, столь же неземной и идеализированной, сколь и Саския на посмертном портрете (с. 647). Рембрандт пообещал «Юнону» в залог одному из кредиторов, никак не желавших оставить его в покое, Хармену Бекеру, и потому у него могло возникнуть желание эпатировать заимодавца, изобразив свою вторую жену в столь же царственном облике, что и самого себя незадолго до этого. Смертная Хендрикье, которой суждено было уйти из жизни в 1663 году, предстает на полотне небесной Юноной, хранительницей очага Юпитера. Поэтому, подобно Рембрандту, она восседает на троне и держит в руке массивный жезл. На лице ее застыло уверенное, упрямое, властное выражение, на ней роскошное, сплошь затканное драгоценными камнями одеяние и царская горностаевая мантия, на ее пышной груди возлежит тяжелая самоцветная гирлянда, а самое главное, в ней легче, чем в ее супруге, узнать повелительницу богов, ведь главу ее украшает олимпийский венец, а в спутники ей дан павлин, традиционный атрибут Юноны[651]. Выходит, Рембрандт становится для Хендрикье тем же, кем Юпитер был для Юноны. Банкрот и падшая женщина провозглашают себя царем и царицей бессмертных, неуязвимыми для злобы и клеветы обычных людей.

Якоб Нефс по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Мартина Рейкарта. 1630-е. Гравюра резцом из «Иконографии». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Едва ли эти картины можно интерпретировать как признание своей вины. Каждый стремительный мазок, оставляющий на холсте густую полосу краски, каждый змеящийся узор из красочных узелков на расшитом воротнике Рембрандта или на темном, наложенным толстым слоем импасто лифе и корсаже Юноны словно заявляет о дерзости живописца, сравнивающего себя с Юпитером[652]. Даже если бы к этому времени он и не пережил банкротства, этот автопортрет все равно совпал бы с поворотным пунктом в его карьере, ведь именно в тот момент он навсегда распрощался с лихорадочной, взволнованной театральностью Рубенса, оставив мечты добиться такого же признания и богатства, что выпали на долю фламандцу. В подобный период своей карьеры Рубенс уже был помещиком и владел девятью участками земли в Антверпене и его окрестностях. Трое монархов посвятили его в рыцари, во всем мире его превозносили как величайшего автора исторических полотен своей эпохи. А Рембрандт был банкротом; со своей гражданской женой-служанкой, отлученной от Церкви, он жил в скромном доме в Иордане, квартале колокололитейных мастерских, матросских пивных и заводов по производству селитры. Но даже когда художники, взявшие за образец исторической живописи Рубенса или Пуссена, стали постепенно списывать его со счетов или снисходительно, нехотя принимать как «безнадежно устаревшего фантазера», Рембрандт переосмыслял правила живописи или, как впоследствии проницательно заметит Уильям Хэзлитт, становился «законодателем искусства»[653].

Рембрандт ван Рейн. Борьба Иакова с ангелом. 1658. Холст, масло. 137 × 116 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Невольно избавленный от тяжкого бремени мира, Рембрандт перенес самое его вещество на холст и стал накладывать слои краски так, чтобы сотворить маленькую вселенную невиданной прежде яркости, сложности и многообразия. Вместо того чтобы скрыть процесс создания картины или повторить его в сюжете, в наиболее радикальных по своему творческому замыслу работах последнего десятилетия он превращает создание полотна, манеру наложения краски в сюжет картины[654]. Освобожденная от необходимости изображать форму буквально, на чем настаивали все его современники, его манера обращения с краской зажила собственной, скитальческой жизнью: кисть Рембрандта оставляла на холсте влажные, неряшливые пятна, медленно влеклась по шероховатой поверхности, протягивая длинные линии, кружилась на избранном фрагменте, покрывала целые участки легкими мазками, испещряла полотно мелкими капельками, закрашивала большие части холста, мокрая, шлепала по мокрым лужам алла прима, месила краску, словно тесто или глину, царапала полотно, проводя на влажной краске бороздки, вылепливала из пигмента почти осязаемые, едва ли не объемные формы, по своей плотности приближающиеся к скульптурам, но сияющие внутренним светом духовного озарения. Великим шедеврам Рембрандта 1660-х годов свойственна одновременно и физическая тяжесть, и призрачная легкость; они осязаемые и земные, но одухотворяемые искупительным светом благодати.