А Рембрандта не пригласили. Теперь с ним обходились как с эксцентричным дядюшкой, который, безнадежно погубив собственную репутацию и слегка рехнувшись, перестал соблюдать правила приличия, и потому его отселили на чердак с глаз долой, чтобы не смущал приличное общество. Однако 2 февраля 1660 года скоропостижно умер Флинк, и весь Амстердам погрузился в скорбь. Вос и Вондел оплакали его кончину, сочинив поэтические эпитафии, а перед городским советом стала проблема, требующая неотложного решения: что же теперь, после смерти художника, делать с огромным проектом? Покойный мастер успел выполнить лишь подготовительные рисунки, которые могли послужить основой для дальнейших работ. Однако городской совет пришел к выводу, что ни один амстердамский живописец не может завершить этот цикл в одиночестве – во всяком случае, в обозримое время. Поэтому серию картин ограничили украшениями четырех больших арочных люнет возле лестниц, ведущих из Бюргерзала, и разделили ее между тремя художниками. Двое из них, Якоб Йорданс и Ян Ливенс, в свое время расписывали Ораньезал, Зал славы принцев Оранских, во дворце Хёйс-тен-Бос в Гааге, а значит, на них можно положиться: они точно напишут благопристойные исторические полотна. Йордансу заказали две картины, Ливенсу – изображение вождя каннинефатов Бриннона, которого соплеменники поднимают на большом щите над головами. Третьим художником, которому не без трепета и опасений поручили написать необычайно важный сюжет – предводителя батавов Клавдия Цивилиса, связывающего своих сторонников обрядами и заклятиями «в священной роще», был Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн. Руины старой ратуши, датированные 9 июля 1652. Бумага, перо коричневым тоном. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Вернуться к Тациту означало для него возвратиться к началу карьеры. За тридцать пять лет до этого, когда перед ним открывался целый мир, «безбородый сын мельника», по выражению Гюйгенса, стремился произвести впечатление на Скриверия и Лейден своей первой картиной на исторический сюжет, запечатлевшей Цивилиса, который милосердно сохраняет жизнь пленным римским и галльским воинам. Он приступил к этой картине, памятуя о предписаниях ван Мандера и взяв за образец «Кориолана» Питера Ластмана. В работе над ней он изо всех сил старался угодить вкусу публики, выполнить все правила, учесть все живописные условности и потому предпочел яркую цветовую гамму и величественную архитектуру в качестве фона, поставил главного героя на высокий помост, щедро распределил благородную мимику и сдержанные жесты и, нимало не стесняясь, вместо подписи изобразил на картине себя самого за скипетром Клавдия Цивилиса.

Чтобы потрафить заказчикам, ему и теперь оставалось лишь вернуться к прежней, «благовоспитанной и чинной» манере, тем более что многие полотна, уже украсившие стены ратуши, выглядели так, словно только что покинули мастерскую Ластмана! А рисунок Флинка, выполненный в духе той торжественной сцены, что написал ван Вен и гравировал Антонио Темпеста, мог послужить ему основой и ориентиром. Ритуальным рукопожатием герои Флинка обменивались за аккуратно накрытым белой скатертью столом, словно приготовленным для лесного пикника знатного лорда. На почетном месте расположился Цивилис с обнаженным торсом, показанный в профиль, чтобы скрыть отсутствие глаза, подобно тому как Апеллес утаил от зрителей пустую глазницу царя Антигона[658], в некоем подобии тюрбана, украшенного пышным плюмажем. Он пожимает руку персонажу, как римский легионер, облаченному в тунику и сагум, словно воодушевляя перебежчика, решившегося присоединиться к бунту, или принимая клятву у одного из рекрутов, призванных в римскую армию, что и послужило причиной мятежа. Вокруг них пирующие на глазах у зрителя превращаются в заговорщиков, сообщников и, доверительно перешептываясь, склоняются друг к другу. Настроение на рисунке царило возвышенное и торжественное, как пристало ратуше и как было принято со времен первых версий подобной сцены, особенно офортов Темпесты с оригиналов Отто ван Вена, выполненных им для собственной книги «Война батавов и римлян» («Batavorum cum Romanis Bellum») и изображающих благовоспитанных джентльменов, в большинстве своем пожилых, церемонно обменивающихся рукопожатиями[659].

Говерт Флинк. Клятва Клавдия Цивилиса. 1659. Бумага, перо коричневым тоном по наброску графитовым карандашом. Кунстхалле, Гамбург

Но Рембрандт, чьи три сборника гравюр Темпесты, перечисленные в описи имущества 1656 года, вероятно, включали также ван Венову версию батавской войны, предпочел другое решение сюжета. Он заметил, что Тацит особо упоминает о том, как страсти заговорщиков «разгорелись» «под влиянием веселого ночного пира»[660], и вообразил нечто совершенно отличное от стоической решимости, а именно опьянение свободой, ликующее наслаждение волей. Затем он прочитал, что Клавдий Цивилис пригласил на тайный пир отнюдь не только знатных и занимающих высокое положение батавов, но и «самых решительных из простонародья»[661], а значит, их собрание никак не напоминало загородный клуб для избранных, где достойные джентльмены при встрече обмениваются сдержанными рукопожатиями. Разумеется, Рембрандту было известно, что со времен Голландского восстания рукопожатие слыло символом «confoederatio», союза свободных людей и суверенных провинций, который уникальным образом выделял Голландскую республику на фоне абсолютистских монархий Европы. Кроме того, он прочитал у Тацита о «варварских обрядах», «barbaro ritu», и опять-таки придумал что-то, весьма далекое от рукопожатия: скрещиваемые со звоном мечи, сдвигаемые со стуком чаши, наполненные до краев то ли вином, то ли кровью, то ли и тем и другим. А еще он наверняка осознавал, что, поскольку бургомистры не терпят никакого восхваления аристократических героев, ему не следует слишком подчеркивать фигуру варварского вождя, в особенности памятуя, что Клавдия Цивилиса издавна отождествляли с неким прототипом принца Оранского. Но как же в таком случае воздать должное Цивилису, льву среди древних героев? Разве Тацит не писал, что он был царского происхождения? Разве Цивилис не переносил с величайшим мужеством мучения, когда его в цепях привели пред очи Нерона и заставили взирать на страдания собрата по оружию Юлия Павла, ложно обвиненного в попытке мятежа, а затем казненного? И самое главное, разве не гордился он своим увечьем, нисколько не скрывая и не стыдясь его, как пишет Тацит, считая себя «достойным равняться с Серторием и Ганнибалом»?[662]