Именно так он пишет «Борьбу Иакова с ангелом», и у него получается не столько схватка, сколько объятие. В 1630-х годах их бой предстал бы яростным водоворотом, образуемым мускулистыми телами двоих атлетов, но на сей раз он кажется тихим, дремотным, неповоротливым, странно замедленным, как бывает в сновидениях. Хотя Библия упоминает лишь о том, что Иаков боролся с Незнакомцем «до появления зари», у Рембрандта праотец тщится одолеть таинственного противника, как сомнамбула, сражающийся с нематериальным, но явственно ощущаемым врагом. Ангел, которого Рембрандт наделил самым прекрасным лицом во всей своей живописи (возможно, идеализированной версией черт Титуса), обрамленным густыми, упругими локонами, один из которых, виясь спиралью, ниспадает ему на шею, нежно взирает из-под сияющих век на закрытые глаза Иакова и обхватывает его шею и талию со страстностью возлюбленного. Впрочем, избежать увечий все равно не удается. Правой ногой ангел упирается в утес, а Иаков, судя по напряженным мышцам верхней части спины и плеч, буграми вздувшимся под темно-красным хитоном, изо всех сил пытается опрокинуть Незнакомца. Левой рукой ангел решительно взялся за бедро, а точнее, за «состав бедра» Иакова и вот-вот «повредит» его. Праотец уже искалечен, но упрямо, не видя противника, ощупью продолжает борьбу, тесно прижимаясь к сияющей белоснежной груди ангела; Иаков беспомощен, но вознамерился во что бы то ни стало удержать противника в своих объятиях: «Не отпущу тебя, пока не благословишь меня». И он получает благословение, и отныне навсегда остается хромым, и несет свою хромоту как знак благодати, знак, что отныне имя ему – Израиль, а не Иаков, что он «видел Бога лицем к лицу, и сохранилась душа [его]».

Рембрандт ван Рейн. Моисей со скрижалями Завета. 1659. Холст, масло. 168,5 × 136,5 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Сочетанием глубокой серьезности и небесного озарения отмечен и «Моисей со скрижалями Завета», написанный Рембрандтом примерно в то же время, что и «Иаков», и, возможно, даже предназначавшийся автором для залов нового здания ратуши на площади Дам. Судя по всему, оба этих холста когда-то были обрезаны, а в изначальном размере, видимо, производили еще более сильное впечатление своими фигурами в человеческий рост, помещенными в плоское, отвесное пространство картины, для которой выбран низкий угол зрения, чтобы исполненный трепета созерцатель благоговейно воспринимал изображенное как ниспосланное свыше видение. И в «Иакове», и в «Моисее» Рембрандт ограничивается палитрой Апеллеса. Но цветовая гамма «Моисея» даже более скудна, чем колорит «Иакова», она почти монохромна, в ней преобладает желто-коричневый, дымящиеся утесы Синая переданы грязноватыми пятнами и кляксами и имеют размытые, нечеткие очертания, а пророк облачен в простой хитон, и весь облик его столь груб и приземлен, словно сам он высечен из камня. Самый мрак, царящий на картине, лишь усиливает тот свет, что проникает в визуальное пространство полотна, и это соответствует тексту Библии, ведь Книга Исхода (34: 29) подчеркивает, что, спускаясь с горы, Моисей «не знал, что лице его стало сиять лучами». Христианские толкователи Пятикнижия предположили, что древнееврейское слово «keren» означает «рога», хотя у него есть также значение «луч света». Отсюда зародилась традиция изображать Моисея с рогами на лбу, в частности воплощенная Микеланджело в надгробии папы Юлия II. Рембрандт одновременно и продолжает, и несколько смягчает эту традицию, показывая Моисея не с роговыми выростами на голове, как было принято на гравюрах XVII века, изображающих Моисея и десять заповедей, а с пучками, круто выгнутыми прядями волос на макушке. Моисей, руки и лик которого сияют чистым неземным светом, возвышается на выступе утеса, преображенный Откровением, на самой границе между бренным и потусторонним миром. Подобно Иакову, «боровшемуся с Богом» и получившему чудесную способность «одолевать человеков», Моисей также назначен Господом посредником между Его Божественной волей и жестоковыйным избранным народом, и на него также возложено тяжкое бремя и неблагодарная задача вести грешных смертных к спасению, на что он немало сетовал.

Рембрандт изображает Моисея во время его второго нисхождения с горы Синай, несущим скрижали с начертанными на них десятью заповедями (на картине они выписаны золотом по черному мрамору, как это было принято в кальвинистских церквях Голландии). Некоторые искусствоведы высказывали мнение, что Рембрандт изобразил более ранний момент (Исход 32: 19), когда, узрев золотого тельца, Моисей разбивает скрижали[655]. Однако в Библии отчетливо говорится, что Моисей разбил скрижали не на горе, а уже спустившись вниз, когда «приблизился к стану» и «увидел тельца и пляски». Подобно тому как делал это в «Иакове, благословляющем сыновей Иосифа» и в многочисленных других картинах на исторические сюжеты, Рембрандт, изображая более позднюю библейскую сцену, одновременно отсылает и к более ранней. Поэтому уголки рта у Моисея обращены вниз, лоб гневно нахмурен; пророк исполнен сурового и властного осуждения. Он словно вспоминает идолопоклонство и разврат, чинимый его соплеменниками, когда он в первый раз нисходил с горы. Однако Рембрандт также хотел бы, чтобы мы вообразили множество кающихся грешников, собравшихся у подножия горы Синай; несмотря на все их буйство и распутство, Господь все же дал им Завет, снисходя и благоволя к праведнику Моисею. Тем самым сюжет картины можно интерпретировать как ниспослание Божественного милосердия в особенности недостойным оного, которое чрезвычайно точно соответствует духу кальвинистской доктрины спасения единственно через благодать. По понятным причинам в последние годы жизни оно весьма занимало Рембрандта.

Фердинанд Бол. Моисей со скрижалями Завета. 1662. Холст, масло. 423 × 284 см. Королевский дворец, Амстердам

В 1662 году картину «Моисей со скрижалями Завета» повесили на стене Зала городского совета («Schepenkamer», «Схепенкамер») в ратуше[656]. Но это была не картина Рембрандта. Она принадлежала кисти ученика Рембрандта Фердинанда Бола, и ее кричаще-яркие киноварные тона и глубокая лазурь, четкие очертания фигур и театральные позы отчетливо демонстрировали, сколь разошлись пути ученика и учителя. Нельзя сказать, что Бол отверг уроки мастера, полученные в 1630-е годы; скорее наоборот, это Рембрандт несказанно изменился с тех пор, как изо всех сил тщился превзойти Рубенса, играя по его правилам в создание визуального театра. Зато в «Моисее» Бол прямо заимствует композицию рубенсовского «Успения Богоматери», заменяя возносящуюся на небеса Деву Марию пророком Моисеем и с упрямым живописным буквализмом перенося с картины Рубенса группу кающихся грешников, благоговейно замерших внизу. Изображая своих героев, Бол доводит до абсурда язык жестов, к которому, разумеется, иногда прибегал и Рембрандт, однако у его ученика руки персонажей умоляют, творят молитву, заклинают, удостоверяют, восклицают, приветствуют, словно на иллюстрациях из словаря жестов Джона Бульвера «Хирономия», опубликованного в 1650 году. Возникает впечатление, будто Бол выбирал в словаре тот или иной жест, а потом просто приделывал к рукам подходящее тело. Вряд ли Рембрандт и Бол каким-то образом соперничали, стремясь получить заказ для Зала городского совета, но старший мастер, возможно, написал «Моисея» в надежде, что он придется по вкусу какому-то богатому ценителю живописи. Если он питал подобные надежды, то ему суждено было пережить разочарование. Образованное общество требовало картин в манере скорее Бола, нежели Рембрандта.