Поэтому Рембрандт еще раз решил пойти на риск и обмануть привычные ожидания заказчиков, но при этом столь поразить их несомненной гениальностью замысла, что они простят ему оригинальность и осознают, что в конце концов именно этого они и ожидали. Заказчики станут благодарить его за то, что он угадал их истинные желания. Итак, Рембрандт пренебрег этюдом Флинка и начисто отверг все иконографические детали, традиционно ассоциирующиеся с этим сюжетом: шляпы с пышными перьями и рукопожатия, изысканные пиры на лесных полянах, слуг, аккуратно наливающих вино в кубки. Вместо этого ему представилась сцена варварского, необузданного веселья посреди пира, на котором дюжие плебеи соседствуют с лордами, сцена опьянения свободой, как ее изображает Тацит, сцена, которую художники вроде Гуляки Стрейкера не могли вообразить в самых безумных фантазиях. Собрание батавов Рембрандт увидел не между деревьев, а в некоем огромном зале. С другой стороны, Рембрандт не полностью отказался от связи леса и первобытной, исконной свободы, поскольку за арками и колоннами этого зала различимо огромное дерево, а стены изнутри и извне обрамляет другая растительность, так что заговорщики словно отгорожены экраном или находятся в шатре или скинии[663]. На множество собравшихся, сидящих и стоящих вокруг стола, явно навеянных «Афинской школой» Рафаэля, надлежало взирать с низкой точки зрения, постепенно взбираясь взглядом по крутым ступеням, которые, точно дорога процессий, вели к вершине пирамиды, образованной телами заговорщиков на среднем плане, в глубине картины: здесь взор созерцателя упирался в ее пик – гигантскую, внушающую трепет фигуру Клавдия Цивилиса, рост которого еще более увеличивала величественная трехъярусная тиара, заимствованная Рембрандтом с медали Пизанелло, единственное темное око было устремлено в пространство, а вместо другого виднелся глубокий шрам, повествуя о страданиях и искуплении, пережить которые едва ли под силу и Циклопу[664]. Лицо Цивилиса задумывалось так, чтобы, подобно лику Моисея, излучать неземное сияние и дух свободы. Ведь Рембрандт изобразил предводителя батавов в тот миг, когда он завершил свою знаменитую речь, увековеченную Тацитом и обличающую жестокость римского набора, который похищает, «подобно смерти, сына у родителей и брата у брата»[665], выслушал шквал аплодисментов и призвал соотечественников принести торжественную клятву на мече, обязуясь бороться до конца.

Антонио Темпеста по оригиналу Отто ван Вена. Встреча в священной роще. Офорт из книги «Война батавов и римлян» («Batavorum cum Romanis Bellum»). 1612. Британский музей, Лондон

Поразительное, шекспировское величие этого рембрандтовского видения известно лишь по наброску всей композиции, хранящемуся в Мюнхене и в общих чертах передающему замысел на обороте печатного приглашения на похороны, которое датировано 25 октября 1661 года. Картина в первозданном виде, возможно, пробыла на отведенном ей месте на одной из люнет галереи, окружающей Бюргерзал, всего несколько месяцев, летом 1662 года. Однако в конце августа картину вернули Рембрандту, прося внести изменения, а потому нельзя исключать, что, как предположила Светлана Альперс, мюнхенский рисунок был не подготовительной стадией работы, а этюдом, из тех, что Рембрандт набрасывал, обдумывая решение той или иной творческой проблемы[666].

В какой-то момент Рембрандту, вероятно, сделалось не по себе: он стал постепенно осознавать, что на сей раз потерпел поражение, что оригинальность его замысла скорее оттолкнула заказчиков, нежели очаровала. Возможно, мифические сцены, изобретенные режиссерами байопиков, в которых негодующие бюргеры гневно отшатываются от «Ночного дозора», действительно разыгрались в случае с отвергнутым «Клавдием Цивилисом». Может быть, зал ратуши не огласили сдержанные смешки или крики отвращения. Может быть, члены городского совета, хранители Восьмого Чуда Света, подняли голову и воззрились в глубокое, точно пещера, пространство, где расположилась странная компания варваров, богохульно подражая то ли «Тайной вечере», то ли «Афинской школе», а вглядевшись внимательно, узрели в облике своего республиканского героя Клавдия Цивилиса предводителя разбойничьей шайки, а в облике его благородных собратьев – едва различимых в мерцающем желтоватом свете то ли евреев, то ли древних беззубых пьяниц, разинувших рот в безобразной ухмылке. Что ж, возможно, отцы города и в самом деле были поражены, но не так, как надеялся Рембрандт. Пожалуй, они, время от времени высказывая вежливое восхищение необычайно «интересной» и «энергичной» манерой, в которой Рембрандт счел возможным запечатлеть их предков-батавов, одновременно выражали сожаление, что не все можно рассмотреть на этом «любопытном» и невероятно «смелом» полотне.

Оптимистическая вера Рембрандта в то, что «Клавдий Цивилис» превратит его в хрониста голландской свободы, подобно тому как портреты и аллегории правления монархов сделали Рубенса певцом абсолютизма, приказала долго жить. Его огромная, двадцати футов длиной, картина все еще висела в угловой люнете в конце галереи Бюргерзала, когда Мельхиор Фоккенс описал ее в своем путеводителе по достопримечательностям Амстердама в 1662 году. Но потом кто-то из членов городского совета – возможно, даже из тех, кто еще поддерживал отношения с мастером и восхищался его творениями (может быть, Йохан Хёйдекопер ван Марссевен или доктор Николас Тульп), – дал понять, что, сколь ни любопытна, правдива и достоверна его картина, она не совсем соответствует первоначальному замыслу Флинка и потому не совсем их устраивает, – надеемся, вы нас понимаете?

В сентябре гигантский свернутый холст привезли на телеге в маленький домик на южной оконечности канала Розенграхт. Куда Рембрандт его поместил? Прислонил к стене в углу мастерской? Да и кто захотел бы купить огромную картину, верхней части которой была придана форма арки, специально для того, чтобы она входила в люнету, передний план точно рассчитан таким образом, чтобы «служить продолжением» длинной галереи в визуальном пространстве картины, а у созерцателя появлялось жутковатое чувство, что он приближается к расположенному на возвышении столу заговорщиков? Даже ослепительное освещение, похожее на блеск раскаленного металла, Рембрандт распределил так, словно оно исходит из-под лиц персонажей, а картина озарена канделябрами самой галереи.