марш переходит в джазовые импровизации; будь то, наконец, сама сцена Большого театра, на которой оказываются грязные, в лохмотьях джазисты, пьяные домработница и извозчик.

Это, как легко понять, был адекватный ответ на «массовый спрос». «Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», — это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство — ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан».

Но и «мещане» — не наследники. Они лишь «гоняются» за всем модным, и классика им нужна только как знак выделенности, как копия Венеры Милосской в гостиной или бюсты композиторов на рояле. У классики нет наследников и потому она как эстетическая проблема «снята самим временем». Творцы — это «новаторы» (джазисты) — как бы утверждала первая комедия Александрова, завершавшаяся знакомой виньеткой: на сцене — разлохмаченный «ансамбль имени листопрокатного цеха», веселая песня о песне, что «строить и жить помогает», а в качестве рамы — устремленная вперед квадрига Аполлона с портала Большого театра.

Мчится — и… не дает ответа.

«Преодолеть шум, крик и скрежет оркестра»

Ответ последовал через два года — в 1936 году. Серия установочных статей — в этом жанре были выражены наконец новые эстетические требования власти к искусству: к опере (редакционная «Правды» от 28 января «Сумбур вместо музыки»), к балету (редакционная «Правды» от 6 февраля «Балетная фальшь»), к живописи (редакционная «Правды» от 1 марта «О художниках-пачкунах»), к архитектуре (статья в «Правде» от 20 февраля «Какофония в архитектуре»). Тема была, разумеется, подхвачена «партийной печатью» и «советской общественностью» (редакционные «Комсомольской правды» от 14 февраля «Против формализма и „левацкого уродства“ в искусстве», от 4 марта «Вдали от жизни» и от 18 февраля «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», статьи В. Кеменова в «Правде» от 6 и 26 марта «Против формализма и натурализма в живописи» и в «Литературной газете» от 24 февраля «О формалистах и „отсталом“ зрителе», П. Лебедева «Против формализма в советском искусстве» в шестом номере журнала «Под знаменем марксизма» и многое другое).

В январе-марте 1936 года происходит настоящая соцреалистическая революция в советском искусстве. Его знаменем становится народность. Речь, однако, следует вести не о «гибели формализма» (он как направление революционной культуры был фактически устранен с «художественного фронта» в конце 1920-х годов), но о синтезе «классического наследства» со средним вкусом масс. Этот синтез рождает новую — доступную и «красивую» — стилистику. Синтез становится главной эстетической стратегией власти, ведущей борьбу «на два фронта»: «против формализма и натурализма»[1155] одновременно.

Образцом формализма оказались произведения Шостаковича, которые являли собой «нестройный, сумбурный поток звуков… грохот, скрежет и визг», в которых «пение заменено криком», мелодия — «дебрями какофонии», выразительность — «бешеным ритмом», страсть — «шумом». Музыка «умышленно сделана „шиворот-навыворот“». Все это — проявление «наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде», «мелкобуржуазные формалистические потуги, претензия создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья».

С другой стороны, музыка Шостаковича использует джаз, который теперь определяется не иначе как «нервозная, судорожная, припадочная музыка», музыка натуралистическая, звучащая «грубо, примитивно, вульгарно», — она «крякает, ухает, пыхтит, задыхается». Ясно, таким образом, что музыка эта «сумбурна и абсолютно аполитична», что автор «нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов», что опера Шостаковича может только «щекотать извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой».

Напротив, в балете Шостаковича была обнаружена «Правдой» «сусальность», «кукольное, фальшивое отношение к жизни». Поскольку балет вообще — «один из наиболее у нас консервативных видов искусства» и «ему всего труднее переломить традиции условности», авторам не удалось показать жизнь колхоза на Кубани. Вместо этого — на сцене — «соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные „пейзане“, которые изображают „радость“ в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На сцене Большого театра ломаются куклы, раскрашенные „под колхозника“». Музыка же Шостаковича теперь «бренчит и ничего не выражает».

Здесь не стоит видеть только «набор ругательств». Если оценивать все это как «грубый окрик» и «вмешательство партии в искусство», то в том лишь смысле, что кампания «борьбы с формализмом и натурализмом», разразившаяся в 1936 году, содержала в себе важный позитивный смысл: здесь «от обратного» была сформулирована новая эстетическая программа.

Из-за «грохота, скрежета и визга» музыки Шостаковича за ней «трудно следить», ее «невозможно запомнить». В опере должно быть пение, а не крик. Вместо какофонии должна звучать «простая и понятная мелодия». Вместо «бешеного ритма» должна быть «выразительность». Музыка сделана «шиворот-навыворот», а «выворот-нашиворот» — это «симфонические звучания и простая, общедоступная музыкальная речь». Музыка Шостаковича «построена по принципу отрицания оперы», а утверждение оперы есть «простота, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». «Левацкому сумбуру» «Правда» противопоставила «естественную, человеческую музыку» с ее способностью «захватывать массы». Этого «ждет и ищет в музыке советская аудитория».

Основная эстетическая стратегия, четко выраженная в гневных партийных инвективах, — стратегия синтеза — строится на апелляции к готовой стилистике: доступность, похожесть, «выразительность», «естественность» — все это присуще в равной мере классике и народному искусству (не «опошленным», по любимому сталинскому определению, повторенному главным эстетическим арбитром спустя десять лет по отношению к Зощенко). Только их предполагающийся синтез в состоянии дать искусство, любимое «советской аудиторией». Так происходит наложение, удвоение, повтор — тавтология: «Волга-Волга».

Настоящая новая музыка (Песня-песня)

Не только хронологически, но и на жанрово-иерархической шкале «Волга-Волга» (1938) идет дальше «Веселых ребят». «Волга-Волга» — это фильм не только о Волге (этот топос удвоен в самом названии картины), но и о том, как безвестная письмоносица сочинила прекрасную песню о Волге, полюбившуюся всем. Текст «Песни о Волге» вводится в фильме куплетами и только припев повторяется без конца. Определенно можно сказать, что лишь в припеве речь идет действительно о Волге («Красавица народная, как море полноводная, как Родина свободная — широка, глубока, сильна»). Сама же песня не о том:

Много песен о Волге пропето,

Но еще не сложили такой,

Чтобы, солнцем советским согрета,

Зазвенела над Волгой-рекой.

Грянем песню и звонко, и смело,

Чтобы в