«клубистов»)… Такова программа, которую революционная культура с ее стратегией «захвата» разрешить не могла.

Адепты новой культуры в 1920-е годы (в наиболее радикальном виде «Пролеткульт»), занимавшие, как впоследствии было определено на советском языке, «хвостистские позиции», полагали, что можно без конца подтягивать «искусство к массам», что

профессиональный театр нужен рабочему классу, что в будущем именно профтеатр сможет удовлетворить запросы масс. Но для этого ему надо переродиться, орабочиться, вытравить из себя гнилые упадочнические корни, оздоровиться. Чтобы к этому прийти, ему нужно усвоить многие достижения, многие отличительные свойства фабрично-заводского театра: первые из которых — связь с массою и связь с партией… фабрично-заводской театр создает новые театральные формы и новое содержание… Достижения его должны быть использованы, закреплены, развиты и разработаны профтеатром, будущий состав работников которого несомненно должен быть почти целиком почерпнут из теперешнего фабрично-заводского театра[1152].

Обвиняя современный театр в «упадничестве и неврастении», призывая его «орабочить», сторонники радикального массовизма предлагали «вливать рабочего зрителя в режиссерские и репертуарные советы», «создавать новых драматургов и актеров», «прислушиваться и равняться по рабочей критике», «ориентироваться в смысле организационно-хозяйственном на рабочего зрителя»[1153]. Ясно, однако, что рабочему зрителю, для которого весь театральный репертуар — или «старый хлам», или «авангардная белиберда», нечего делать в режиссерском или репертуарном совете; ясно, что по той же причине нельзя было «равняться» на рабкоровскую критику; ясно, далее, что создание «рабочих драматургов» было лишь театральным вариантом задачи, которая ставилась в литературе — создать «красных Львов Толстых», — эта задача могла быть последовательно решена не революционной, но именно сталинской культурой.

Чтобы решить эти задачи «в основном», необходимо было поступиться радикализмом методов, к чему революционная культура была органически неспособна. Эту «историческую миссию» взял на себя соцреализм. Исполнив авангардный проект, советская культура куда более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла «навстречу массам», сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед «высоколобым искусством», но «орабочивание» было уже пройденным этапом, ибо «режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным, интеллигентским вкусом», которых пламенные революционеры предлагали заменить «лучшими драмкружковцами, рабочими от станка, которым следовало дать возможность овладеть всей премудростью театрального искусства»[1154], оказались вне советской культуры: «пресыщенность и извращенность», «упадничество и неврастения» стали на долгие годы в демонологии советской эстетики устойчивыми характеристиками западного искусства. Произошло, по традиционной сталинской схеме, усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, стали, как им и положено, «советским зрителем»; «упадничество» переместилось на Запад, авангардный театр умер, а ему на смену пришло «принадлежащее народу» искусство соцреализма.

Революционной стратегии замены соцреализм противопоставил стратегию поглощения-синтеза, стратегию действительной «переработки культуры». Этот процесс переработки был одновременно и процессом постоянной балансировки и переналадки «высокой» и «низкой» культур по ходу изменения образа массы в глазах меняющейся власти. Однако исходная ситуация была, очевидно, во многом такой, какой она зафиксирована массовым «потребителем искусства» 1920-х — начала 1930-х годов — уходящими в прошлое «веселыми ребятами».

Настоящая музыка для «широких масс трудящихся» (Джаз)

Три песни «вышли в жизнь» из «Веселых ребят» (1934). В одной из них говорится о песне, в двух других — о любви. Обе песни о любви — грустные, песня о песне — бравурная. Песни о любви тесно связаны с сюжетом картины. Песня о песне носит более общий характер и, в отличие от любовных песен, говорит обо «всех нас», обращена «ко всем». Ее герой явлен во множественном числе — «мы»:

Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда.

И любят песню деревни и села,

И любят песню большие города.

Нам песня жить и любить помогает,

Она, как друг, и зовет, и ведет.

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет.

Мы будем петь и смеяться, как дети,

Среди упорной борьбы и труда,

Ведь мы такими родились на свете,

Что не сдаемся нигде и никогда.

Песня эта передает только настроение, не становясь стержнем сюжета (как впоследствии в «Волге-Волге»). Пастух Костя Потехин не просто хорошо поет, но и берет уроки игры на скрипке, он «Бетховена прорабатывает». Его первое выступление «в сюртуке перед публикой» оборачивается конфузом. Но дело тут не только в том, что Костино стадо вошло в дом, устроив там «карнавал животных». Отдыхающие «Черного лебедя», видевшие в пастухе Косте парагвайского дирижера Коста Франкини, приняли его игру на дудке (а вовсе не на скрипке) поначалу восторженно, и только узнав, что он пастух, выгнали его из дома. «Пастуху не о чем говорить с моей дочерью», — заявляет мать «певицы Елены». Елена и ее окружающие не в состоянии оценить искусства Кости. Это дано только домработнице Дуне. Костя любит Елену, Дуня любит Костю. Пастух не может поначалу разглядеть «мещанства» Лены, но ошибка будет исправлена в конце. Любовный сюжет и музыкальный не просто сопровождают друг друга, но мотивируют: Елена бездарна, Дуня талантлива.

Музыкальная комедия Г. Александрова подчеркнуто опереточна, ее сюжет заведомо условен: все принимают Костю за «заграничного дирижера», хотя Костя-Утесов говорит по-русски с сильным одесским акцентом (а настоящий дирижер, как позже выяснится, совсем не говорит по-русски); «певица Лена», стремящаяся в Большой театр, не обладает голосом вовсе и просто хрипит; по ходу фильма происходят постоянные «случайные встречи» героев, являющиеся мотивацией развития действия, и т. д.

Два пространства противостоят здесь поначалу: животноводческое хозяйство «Прозрачные ключи» и «Дом отдыха для неорганизованных отдыхающих „Черный лебедь“». Почти сказочное противопоставление прозрачного родника демоническому черному лебедю заставляет вспомнить «Лебединое озеро», и эта ассоциация возникает вновь в конце фильма, когда балерины в белых пачках будут окружать как статисты джаз-оркестр Утесова на сцене Большого театра.

Большой театр — объект устремлений как для джазистов, так и для «певицы Лены». Путь джазистов к театру изображен Александровым как путь веселых приключений. Но сам Большой театр не является в фильме сколько-нибудь сакральным пространством. Напротив, сакральность «серьезного» (в том числе и классики) постоянно профанируется в фильме: будь то погром, учиненный стадом в Доме отдыха, когда вдребезги разбивается все — от дорогой посуды до копии Венеры Милосской; будь то концерт в мюзик-холле, когда «дирижирование» ложного «маэстро» Кости вместо гастролера изображается путем ритмических замен: беготней по сцене, падением с лестниц, киданием бутылок и пр.; будь то оркестровая репетиция, переходящая в драку, в ходе которой музыкальные инструменты используются «творческими работниками» как орудия «мордобоя»; будь то похоронная процессия, во время которой похоронный