носилках, во время газовой тревоги; там же спуск под землю в газоубежище) и после схватки с румынскими пограничниками [ЗТ 23; ЗТ 36]. Наоборот, улучшение знаменуется подъемом: в Тифлисе, вырвав деньги у Кислярского, герои поднимаются по канатной дороге на гору Давида, «к звездам» [ДС 39]. Движение вверх и вниз часто оформляется не менее древним знаком «лестницы», выгодно сочетающей символические функции (традиционная метафора для всякого рода эволюции, прогресса) с композиционными (мотивировка градаций, например, при чьем-то постепенном появлении, приближении[59]). На лестнице развертываются сцена с голым инженером и конфликт Остапа с Изнуренковым из-за уносимого стула; по лестнице сбегает к Волге Остап, спасаясь от шахматистов [ДС 25; ДС 26; ДС 34]. По лестнице пролегает трудный путь ответственного работника к своему кабинету; работа кинофабрики представлена как бег по лестницам [ЗТ 18; ЗТ 24].

Поэтический мир, в столь большой степени полагающийся на символы, не может обойтись без мотива «огня», и последний действительно фигурирует на самом видном месте ЗТ, в сцене пожара в коммунальной квартире, входящего, в свою очередь, в комплексную катастрофу — крах всего первого тура погони Бендера за миллионером[60]. Стихия огня возникает также во время автопробега («огненный столп» разведенного Паниковским костра), в рассуждениях геркулесовского швейцара о кремации [ЗТ 4] и в других местах. Подробный анализ «огня» и смежных мотивов содержится в работе М. Каганской и 3. Бар-Селла, предлагающей — хотя и не без сенсационности, как некое открытие тайного смысла романов — инфернально-демонологическую интерпретацию многих моментов ДС/ЗТ.

Мизансцена у Ильфа и Петрова тяготеет к обнаженному геометризму, что также способствует полусерьезной символико-философской ауре всего происходящего. Заметно, например, пристрастие авторов к фигуре «круга», особо отмеченной в мифологических текстах[61]: «Остап описал вокруг потерпевших крушение круг»; «Пассажиры уже уселись в кружок у самой дороги…»; «…старик… побежал по тропинке вокруг дома… завершил свой круг и снова появился у крыльца» [ДС 34; ЗТ 6; ЗТ 8]. Этим кругам вторят многочисленные кольцеобразные построения в композиционном строении романа.

Наконец, в обоих романах довольно велика роль «числа», числовой символики, в особенности всякого рода круглых, ровных, магических и знаменательных цифр, иногда даваемых в открытой связи с тем или иным фольклорно-мифологическим мотивом: первый черноморец, первый верблюд, первая юрта, первый казах [ЗТ 9; ЗТ 27], три дня плавания, трое детей лейтенанта Шмидта, три дороги, три богатыря, семь братьев-богатырей в «Геркулесе» [ДС 33; ЗТ 1; ЗТ 25; ЗТ 11]. Герои ищут двенадцать стульев; Воронья слободка загорается в двенадцать часов ночи, подожженная с шести концов; Бендер входит в квартиру Корейко в полночь [ЗТ 21–22]. Знаменательны самые годы действия обоих романов (1927 — десятилетие революции, 1930 — «год великого перелома», коллективизация, XVI-й партсъезд).

В центре числовой эмблематики ДС/ЗТ находится бендеровский «один миллион рублей», сила которого именно в его единственности (сведение к единичному объекту типично для символических изображений, как и для мифов). Один миллион — хрестоматийное воплощение богатства, цифра, удобная для демонстраций, экспериментов, максим. Неудивительно, что эта классическая сумма всячески оберегается от раздробления, от размена. Характерно уже то, что Бендер оценивает досье Корейко ровно в один миллион: ведь он мог бы спросить с подпольного коммерсанта и больше. Отдавая деньги, Корейко хочет вычесть десять тысяч в счет ограбления на морском берегу, но перфекционист и эстет Бендер не принимает идеи некруглого миллиона [ЗТ 30]. И позже, несмотря на траты, миллион практически остается неразменным: Бендер сохраняет его в целости до конца романа. «Остап каждый день считал свой миллион, и все был миллион без какой-то мелочи… Если не считать пятидесяти тысяч Балаганова, которые не принесли ему счастья, миллион был на месте». Вскоре после этого Бендер демонстрирует свое богатство студентам в вагоне, по-прежнему в качестве «одного миллиона», и на шутку «мало» отвечает, что один миллион его устраивает [ЗТ 32–34]. Терминология эта остается в силе и после конверсии денег в драгоценности: «Остап боролся за свой миллион, как гладиатор» [ЗТ 36]. Проводя в последней части романа идею бесполезности денег, соавторы придают им наглядную и провербиальную форму (аналогичную функцию выполняет банкнота в миллион фунтов в известном рассказе М. Твена, см. ЗТ 32//8). Зрительная вещественность и цельность миллиона подчеркивается наличием облекающего контейнера — мешка, чемодана (в старых комедиях о скупых сходную роль играют горшки и шкатулки). Размен миллиона в последней главе романа на множество разнокалиберных вещей есть уже первый шаг к его утрате.

6. Интертекстуальность в ДС/ЗТ

Поэтика, ироничная по отношению к отстоявшимся культурам, как старым, так и новым, остраняющая и десакрализующая эти культуры, обнажающая в них элемент условности и автоматизма; поэтика, заботящаяся о создании яркого, красивого мира и увлекательного сюжетного действия, но оттеняющая эти эффекты некоторой игрушечностью и пародийностью в моделировании мира, — почти неизбежно оказывается и поэтикой интертекстуальной, заимствующей свои инструменты и материалы из тех самых выкристаллизовавшихся культур, которые подвергаются ироническому пересмотру.

И в самом деле, ДС/ЗТ выделяются среди всех произведений 20-х гг. своей исключительно густой литературностью. Это поистине идеальный объект для изучения так называемой «интертекстуальности» во всех ее вариантах. Как замечает М. О. Чудакова, «стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе»[62]. По удачному определению М. Каганской и 3. Бар-Селла, «в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования… Жизнь глазами Ильфа с Петровым есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой»[63].

При всей живости характеров и положений, все происходящее в этих двух романах развертывается «как по писанному», в соответствии с известными нарративными ритуалами. В приключениях героев, в способах изложения, в языке и стиле то в более явном, то в более замаскированном виде воспроизводятся отстоявшиеся схемы русской и западной классики, а также советской беллетристики — еще молодой, но уже успевшей создать собственный канон условностей и штампов. Речь авторов и главного героя насыщена цитатами, реминисценциями и аллюзиями. В новой беллетристике немного найдется книг, которые в такой же степени, как ДС/ЗТ, сочетали бы общедоступность с многослойным книжным и историко-культурным подтекстом, требующим комментаторских разысканий. Мигель об «обмене цитатами» между ДС/ЗТ и средой точна и в обратном направлении: среда, в свою очередь, позаимствовала из ДС/ЗТ десятки образов и фраз, давно уже ставших частью повседневного юмора. Вобрав в себя несметное количество чужих слов, дилогия Ильфа и Петрова сама стала одним из наиболее читабельных произведений — лишь «Горе от ума» да Козьма Прутков могут соперничать с нею по объему вошедшего в пословицу текста.

Едва