ли можно сомневаться, что без интертекстуальных богатств ДС/ЗТ уровень массового дискурса советских десятилетий оказался бы существенно иным, артистически более примитивным и, вероятно, менее способным противостоять оглупляющей официальной речи и ее штампам. Как мы уже писали, без Ильфа и Петрова трудно представить себе послесталинскую плеяду сатириков и все «ироническое» направление позднесоветских лет. Перифразируя известные слова двух поэтов XX века, можно сказать, что интеллигенцию в СССР эти книги во многом «научили говорить», и что благодаря им Главная Улица советской неофициальной культуры оказалась менее «безъязыкой», чем она была бы при их отсутствии.

И это еще не самый главный вклад космополитической поэтики ДС/ЗТ в интеллектуальное развитие советского народа. Повезло и рядовому читателю — в том, что чтение этих двух популярнейших романов, фактически равняясь чтению сразу многих книг, обеспечивало многим определенный уровень читательской компетенции еще до, а то и помимо знакомства с Шекспиром, Диккенсом или Достоевским. Эта выпавшая на долю ДС/ЗТ функция массового эстетического воспитания — феномен специфически отечественный, вне советского контекста малопонятный и зарубежной славистикой оцененный еще менее, чем художественное их значение.

Уровни цитатной стихии в ДС/ЗТ

(а) Фабула. Литературные стереотипы обнаруживаются на всех уровнях художественной структуры ДС/ЗТ, и прежде всего в самих событиях. Уже первичное фабульное ядро обеих книг имеет прецеденты в классике: в первом романе это ситуация «шести Наполеонов», во втором — «подпольного богатства». В обоих случаях в основу фабульного развития положен архетипический мотив «поиска». Конкретные формы поиска тоже достаточно традиционны. В ДС, в линии отца Федора, представлен мотив «следование по пятам» (прибыв в очередное место, ищущий обнаруживает, что объект поиска недавно был здесь, но уехал; ср. современную роману «Почту» Маршака). В ЗТ это «сбор компрометирующей информации» (как в «Графе Монте-Кристо» или «Двух капитанах»). Оба романа заканчиваются мотивом «потери сокровища», столь же древним и употребительным, как и погоня за сокровищем.

Помимо этих центральных линий и ключевых фабульных моментов, отчетливо литературную природу имеет и множество более частных эпизодов. Так, прибытие Ипполита Матвеевича в Старгород к своему бывшему дворнику Тихону — советское воплощение древнего мотива «старый дом и верный слуга». Типичное начало романов XIX в. — «молодой человек без копейки денег» — привлекается Ильфом и Петровым при первом появлении Бендера как в ДС, так и в ЗТ. Злоключения Лоханкина в коммунальной квартире реализуют мотив «утонченной личности, унижаемой хамами» (в частности, порка находит параллели в «Леди Макбет Мценского уезда» и мн. др.). Пожар Вороньей слободки — это, с одной стороны, «гибель дурного места», где гнездятся зло и интриги (ср. сцены огненной или иной гибели подобных мест почти у всех классиков), с другой, «перерождение», не менее постоянная функция огня, в данном случае пародийно применяемая к Лоханкину: «Быть может, я выйду из пламени преобразившимся?» [ЗТ 21]. «Шахматиада» в ДС имеет много совпадений с «Циклопиадой» у Гомера и с «Гекльберри Финном». Сцены, где Бендер и его спутники с обочины дороги наблюдают автопробег, где Бендера ссаживают с литерного поезда и не пускают в самолет, где журналисты проезжают мимо него на выигранных машинах, — имеют многочисленные параллели, основанные на распространенном мотиве «экипаж и пешеход», символизирующем расхождение и неравенство. Голый инженер Щукин перед защелкнувшейся дверью квартиры; фуражка Бендера, катящаяся в направлении Индии; дети, растаскивающие по кусочкам починяемые слесарем Полесовым ворота; птицы, выклевывающие детали из овсяной картины художника Мухина; толпа, преследующая Паниковского, — все эти и многие другие сцены ДС/ЗТ, при всей жизненной непосредственности, которую сообщает им изобразительный талант авторов, имеют более или менее явственный оттенок вторичности, отраженности, обусловленный множеством прототипов и аналогий, мерцающих за каждой из них в коллективной читательской памяти.

(б) Персонажи. В отношении dramatis personae тоже наблюдаются знакомые типы и группы, например, «жена-растратчица и труженик-муж» (супруги Щукины; ср. Чехов «Попрыгунья» и др.); «мнимый гений на хлебах у женщины» (Лоханкин/Варвара; ср. супруги Манталини в «Николасе Никльби» Диккенса, Степан Трофимович у генеральши Ставрогиной, «Самоубийца» Н. Эрдмана и др.); «целеустремленный герой и его бестолковые, наносящие вред делу спутники» (Бендер и его компаньоны; ср. спутники Одиссея, съевшие священных быков, Нелл и дед в «Лавке древностей», «О мышах и людях» Стейнбека и т. п.); «опустившийся джентльмен» (Паниковский; ср. ряд персонажей Бальзака, Чехова, Горького и др.). «Воронья слободка» напоминает о семейных пансионах Бальзака и Достоевского, старгородский дом собеса — о диккенсовских интернатах, где хозяин с родней эксплуатирует призреваемых и кормится за их счет, и о других голодных пансионах европейской литературы, в конечном счете восходящих к царству мертвых.

(в) Жанр и композиция. Ориентация Ильфа и Петрова на классические модели еще более явно сказывается в жанровом и композиционном планах. Давнюю традицию имеет форма романа-путешествия, приводящего героя в соприкосновение с людьми разных сфер общества, в том числе со всякого рода чудаками и монстрами (Сервантес, Смоллет, Гоголь…). Мы встречаем в ДС/ЗТ такие элементы классического романа, как вставные новеллы (о гусаре-схимнике, о Вечном Жиде, об Адаме и Еве), письма (почти вся линия отца Федора дана в виде его писем к жене), авторские отступления в познавательно-очерковом или философском духе на манер Бальзака, Диккенса или Гюго (о пешеходах, о московских вокзалах, о дверях, о большом и маленьком мире, о матрацах, об ответственных работниках, которые «только что вышли» и т. п.); авторские обращения к читателю и персонажам («Позвольте, а где же отец Федор?» или «Что же ты наделал, бухгалтер Берлага?»).

Структура романа у Ильфа и Петрова выглядит как сгусток канонической нарративной и композиционной техники, как антология известных сюжетных и стилистических приемов, подробно обозреть которые можно лишь в особом пространном исследовании. Используя в качестве двигателей сюжета моторные приспособления (например, во втором романе — механизмы пути, езды, средств передвижения, как поезд), соавторы близко следуют методу Золя, у которого «почти каждый роман построен либо на машине, либо на машинообразно функционирующей социальной институции»[64], и чаще всего присутствуют оба. Из более частных признаков литературности в композиции укажем, что центральный мотив «поиска» проведен через две линии, драматическую и фарсовую (Воробьянинов — о. Федор; Бендер — Паниковский и Балаганов с гирями; ср. пары параллельных сюжетных линий, развивающих одну и ту же тему, в «Короле Лире», «Анне Карениной», «Холстомере», «Подпоручике Киже» и мн. др.). Непринужденное владение нарративной техникой XIX в. обнаруживается у соавторов как в крупном, так и в малом. Одна из многих иллюстраций — экспозиция с чередованием разных планов и перспектив (описание города, где начинается действие романа, — сцена появления героя, вводящая читателя in medias res — отступление о характере и биографии этого героя — продолжение действий героя — новое отступление, на сей раз историческое или философское, и т. п.; ср.