начала ДС и ЗТ с начальными сценами у Бальзака, например, в «Истории тринадцати»). Еще один принцип классического остросюжетного повествования, ярко представленный у Ильфа и Петрова, — метод совпадения и согласования важных моментов, подведение разных линий к единой кульминации, причем у них эта увязка линий доведена до крайне сгущенного вида, отвечающего символико-мифологической модели мира (см. раздел 5). Параллели можно умножать неограниченно. В использовании всех подобных ресурсов старого романа Ильф и Петров проявляют виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой, иными словами — между позитивной и субверсивной гранями своего искусства.

(г) Фразеология. Россыпи перекличек с классикой обнаруживаются на фразеологическом и стилистическом уровнях — в синтаксисе, структуре фразы, периода и абзаца, интонационном рисунке, риторических и поэтических фигурах. Внимательный читатель найдет в романах Ильфа и Петрова многочисленные гоголевские, чеховские, толстовские обороты и периоды, как, например, реминисценции из «Воскресения» и «Шинели» [см. ЗТ 11//1; ЗТ 13//20]. Значительная часть их рассчитана на знакомство читателя с текстами родной литературы. Весьма многочисленны фразеологические и интонационные жесты, восходящие к «Сатирикону» (Аверченко, Тэффи, Саша Черный…). Особый слой образуют переклички с литературой, представляющей еврейский стиль речи (Шолом-Алейхем, С. Юшкевич, Бабель). Много поэтических фигур и нарративных формул западного происхождения (Шекспир, Гейне, Диккенс, А. Франс, М. Твен, ОТенри, Ж. Жироду, П. Мак-Орлан, П. Г. Вудхаус…). Среди них особенно заметное место занимают фигуры романа приключений и путешествий (Скаррон, Сервантес, Филдинг, Т. Готье, Жюль Верн и др.).

Что особенно важно подчеркнуть: не менее законным предметом интертекстуальной игры, чем художественный дискурс, оказывается для соавторов и их героя повседневная бытовая речь современной России. Риторика, фразеология, интонация, характерные для различных стилей и социальных уровней практического дискурса, подвергаются у Ильфа и Петрова непрерывному пародийному смещению того же порядка, что и штампы литературного происхождения.

Подводя итог, можно смело утверждать, что в романах соавторов нет ни одного слова, сказанного нейтрально, плоско, «в простоте». Каждая фраза ДС/ЗТ есть цитата, пародия, стилизация или языковая игра, источники и прототипы которой можно прослеживать до бесконечности.

(д) Стиль юмора. Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики — физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки, падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого — характерны не столько для русской литературы XIX в., со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина); карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель). Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к «гуманным» традициям: здесь эстетическими родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты. Физический комизм и чудовищно карикатурное изображение человека вполне созвучны идее десакрализации и рециклизации старых ценностей, играющей центральную роль в ДС/ЗТ. Можно предположить, забегая вперед, что данный слой заимствований у Ильфа и Петрова в меньшей степени, чем другие, служит целям литературной пародии и отмежевания от традиций; во всяком случае, он не сводится к одной пародии, как, например, многочисленные в ДС/ЗТ реминисценции из романтиков, Толстого, Достоевского и т. п. Эксцентрический мольеровско-диккенсовско-твеновский комизм у Ильфа и Петрова прежде всего помогает соавторам выражать собственное мироотношение, примыкающее в широком смысле к революционно-авангардной стихии, и уже во вторую очередь он участвует в том карнавале всеобщей литературности, каким являются оба романа.

Как известно, в начале 20-х гг. Серапионовы братья призывали своих коллег по перу учиться у Запада и, в частности, переходить от аморфного «жизнеподобия» русской реалистической школы к более условным и искусственным формам повествования, не отказываясь, впрочем, от идеологической и философской содержательности. Похоже на то, что из крупных советских писателей Ильф и Петров — наряду с В. Кавериным и В. Катаевым — оказались на переднем крае выполнения этой программы, хотя с ее глашатаями они связаны не были и ставили перед собой более конкретные творческие задачи, нежели простая пересадка на отечественную почву западного «ноу-хау». Массовое заимствование литературных деталей и конструкций имеет в ДС/ЗТ оригинальные художественные функции, далеко выходящие за пределы чисто полемических экспериментов с сюжетностью в противовес надоевшей натуралистической бесформенности. Это придает насквозь книжной фабуле ДС/ЗТ такие органичность и тематическую осмысленность, возможность которых вряд ли предполагали Лев Лунц с товарищами, призывая писателей учиться у Диккенса и Конан Дойла. К сожалению, успех Ильфа и Петрова не привел к сколько-нибудь значительному укреплению позиций сюжетности в советской прозе. Это не удивительно, учитывая их репутацию как в общем маргинальных, не вполне «серьезных», хотя и весьма талантливых юмористов-развлекателей, возобладавшую в советской, а вслед за нею и в западной критике.

Статус заимствований и цитат в литературном произведении: интертекстуальность vs. неинтертекстуальность (экскурс)

Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, «чужих» элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.

Соответственно, любой литературный элемент, переносимый в наш текст из какого-то иного текста или целого класса текстов (направления, школы и т. п.), потенциально имеет две стороны. Для заимствователя (далее условно «я») в источнике заимствования (далее «он») могут иметь значение:

(а) Факт инородности и различия: он — носитель другого голоса, другой позиции и т. д., нежели мои собственные. Возможен самый широкий спектр разновидностей «другого», например: я — прозаик, он — поэт (и наоборот); я — классик или реалист, он — романтик; я — непосредствен, искренен, он — искусствен, условен; я представляю здравый смысл, он — отсутствие такового;