я — писатель, он — другой писатель, коллега или соперник; я — рядовой автор, он — общепризнанный классик, создатель высокоавторитетных текстов; я — аристократ, он — плебей (и наоборот); я придерживаюсь таких-то взглядов и вкусов, он — иных; я — деклассированный и безответственный, он — носитель официального языка и идеологии; я — анти литература, он — литература; я — Россия, он — Запад, и проч. Широка и шкала логико-выразительных отношений, которые могут устанавливаться между «нами»: контраст, сближение, расхождение, ироническое или вполне серьезное отождествление, параллелизм и проч. Частью полноценной читательской реакции должно быть осознание этого различия, восприятие текста как определенной игры между «моим» и «его» голосами. Такое использование чужого материала можно называть интертекстуальным.

Данное определение распространяется и на случаи, когда в произведении нет единого устойчивого голоса («я»), а есть лишь соположение различных голосов, масок, точек зрения (примерно такова гоголевская «Шинель» в интерпретации Б. Эйхенбаума или Д. Фэнгера). Каждая из составляющих подобного ансамбля является «другой», т. е. интертекстуальной, по отношению к соседним компонентам.

(б) Способность используемой единицы функционировать в рамках гомогенной художественной системы. В данном случае существенна не инородность элемента по отношению к использующему тексту, а лишь его имманентные тематико-выразительные возможности. По этому признаку строительный материал может извлекаться из любых областей литературного инвентаря безотносительно к тому, насколько «другими» они могут быть или не быть по отношению к собственной позиции автора. Восприятие гетерогенности, игры своего и чужого не является в этом случае необходимым для нормальной читательской реакции: иногда оно будет даже нежелательным «шумом». Данный тип использования литературного материала мы будем называть неинтертекстуальным.

Возможно, впрочем, и сочетание установок (а) и (б)[65]. В самом деле, забота об аллюзиях и перекличках не исключает использования имманентных свойств заимствуемых элементов (таких, в частности, как красота, юмор, экспрессивность, занимательность; примеры — «Село Степанчиково», романы Ильфа и Петрова). И не обязательно рассматривать это лишь как уступку наивной части аудитории: искушенный читатель, способный распознавать в тексте диалогизирующие голоса, также нуждается в художественной выразительности, хотя бы минимальной и выполняющей чисто «дигестивную» функцию. К тому же баланс интертекстуального и неинтертекстуального варьируется в различных текстах. В одних произведениях или даже целых жанрах (как пародия или центон) двухголосие является законом всего построения. В других, где оно имеет более маргинальный и факультативный характер, основная доля эффекта ложится на внутренние ресурсы используемых материалов.

В разграничении интертекстуальной и неинтертекстуальной функций нет ничего принципиально нового: на нем (в иных терминах) настаивал еще Бахтин[66]. В современной критической теории различаются «intertextual» и «source-influence» studies[67]. Известна также дихотомия «сильной» и «слабой» интертекстуальности, примерно соответствующая нашему делению заимствований на интертекстуальные и неинтертекстуальные[68]. Тем не менее, в практической критике подобные разграничения нередко недооцениваются (а то и сознательно отбрасываются), и интертекстуальность, т. е. эффект, основанный на активизации различий, неразборчиво приписывается любым совпадениям и параллелям, которые исследователю удается заметить. Но ведь стихотворение или рассказ так же не могут обойтись без готового, уже заведомо использованного литературного материала, как языковой текст не может обойтись без морфем, идиом или синтаксических конструкций. Поэтому простой факт обнаружения в тексте каких-либо элементов, знакомых нам по другим текстам, сам по себе недостаточен для содержательных выводов и требует функционального и системного подхода.

Элементы чужих текстов и общелитературного инвентаря могут обнаруживаться на любых уровнях художественной структуры. Функционируют ли они интертекстуально или как-то иначе — должно выясняться каждый раз особо. При этом решающими не могут быть чисто внешние показатели, как, например, объем и точность совпадения с источником, явность vs. скрытость факта заимствования и др. Ответ на данный вопрос едва ли может обойтись без той или иной формы телеологического подхода к тексту — без понимания глобальной установки, или «темы», данного произведения, автора, школы, без учета типа применяемой ими поэтики и т. п. Лишь эти и подобные факторы могут подсказать, насколько уместно усматривать в читаемом тексте интертекстуальные эффекты. Способы же, с помощью которых в одних случаях активизируется, а в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствуемого элемента, — это уже вопрос технического плана, требующий отдельного рассмотрения. Не углубляясь в него, ограничимся тем, что явность/закамуфлированность чужого элемента и интертекстуальность/неинтертекстуапьность его функции представляют собой два плана, в принципе независимых друг от друга. Иначе говоря, возможны как интертекстуальные элементы, литературное происхождение которых тщательно замаскировано, так и неинтертекстуальные элементы, в которых оно общеизвестно и лежит на поверхности.

Переходя к иллюстрациям интертекстуальных и неинтертекстуальных элементов, сделаем одну оговорку. До сих пор для простоты говорилось об «использовании» готовых элементов, об их «заимствовании», «пересадке» в рассматриваемое произведение из других текстов или из литературной традиции. Но подобное представление, строго говоря, не обязательно. Удачные конструкции и образы самовоспроизводимы, что и не должно удивлять, учитывая универсальность логики выразительного развертывания тем, всеобщность законов художественного «кристаллообразования». Одни и те же комбинации приемов выразительности могут быть независимо найдены разными художниками; примененные к идентичным темам, они дадут сходные образы и мотивы. Литературоведческий анализ — это не то же, что расследование политических махинаций в Америке, при котором допрашиваемому задают двойной вопрос, знал он или нет об определенных темных делах, и если знал, то когда — whether he knew about cetrtain things, and when he knew about them?. Перед нами явления того рода, который Тынянов называл «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический — «кто раньше сказал?» — оказывается несущественным»[69].

Подобное самовоспроизведение уже встречавшихся ранее элементов следует признать равно возможным как при наличии в произведении интертекстуальных установок, так и в отсутствие таковых.

Неинтертекстуальные конвергенции обычны в рамках одной и той же культурно-исторической парадигмы, как, например, романтизм или советская литература. В отношении ранних советских авторов, на наш взгляд, неоправданно часто делаются утверждения о перекличках, подтекстах, взаимных аллюзиях, пародиях, антитезах и проч. Но при той охваченности единой проблематикой, которая свойственна литературе 20-х гг., появление у разных писателей одинаковых или антитетических решений одной темы более чем вероятно даже при отсутствии у них интертекстуальной установки по отношению к конкретным коллегам. Другой просчет указанных сопоставлений состоит в том, что делающие их обычно работают в пределах одной и той же обоймы писателей — тех, на чью долю досталось литературное бессмертие (например, Олеша — Булгаков — Мандельштам — Пастернак…), изымая их из тематико-мотивного континуума своей эпохи. Создается иллюзия, будто эти избранные перекликались друг с другом поверх голов современников, образуя некий jet set, отделенный от рядовой массы литераторов. Интертекстуальная конвергенция может быть проиллюстрирована некоторыми сходствами и совпадениями у Ильфа и Петрова с непереведенными и, возможно, неизвестными соавторам источниками; пример — «перекличка» одного