Наряду с этим мы находим у него рисунки флорентийского собора, планы церквей в Павии, план церкви Сан-Спирито во Флоренции, строившейся во время его жизни в Милане, и т. п. Все эти зарисовки он делал, как он сам считал, для того, чтобы знать все то, что относится к форме построек. Подобные рисунки интересны для нас тем, что они правдиво отражают отношение художника к действительности.

Вторая группа его рисунков и заметок включает эскизы, служившие для развития той или иной архитектурной темы. Рисунки и заметки этого рода наиболее характерны для Леонардо, ибо в них вскрывается (как, например, при рассмотрении его рисунков вариантов купольных зданий) огромная работа его по осмыслению и дальнейшему развитию главных архитектурных идей времени. Он не только двигался в ногу со своим веком, но далеко его опережает, способствуя созреванию его идей и претворению их в конкретную архитектурную практику.

Наконец, третья группа рисунков и заметок Леонардо включает все то, что относится к воплощению его замыслов, начиная с рисунков деталей зданий и кончая его экспериментальными работами по исследованию прочности и устойчивости элементов зданий. И здесь художник также далеко опережает свое время.

Вопросами градостроительства Леонардо да Винчи занялся впервые в первый миланский период своей жизни (около 1483–1485 гг.). По предписанию герцога Лодовико Моро после окончания чумы, унесшей много жизней, он зарисовывает Милан, делает эскизы плана города и, очерчивая его круговой линией, стремится придать ему более правильную организацию. Леонардо намечает третье кольцо стен (которое и было создано в середине XVI в.) и стремится заложить основы регулирования всей системы обводнения города. Однако в этот период его градостроительные идеи еще не вполне созрели.

Градостроительные идеи Леонардо в сравнении их с идеями его предшественников поражают смелостью его мысли. Леонардо применяет многоугольный план и уделяет много внимания требованиям общественной гигиены. Для очистки улиц города от нечистот и грязи, понимая нереальность гигантского резервуара, спроектированного Аверлино, он использует реку, намечая устройство плотин и отводных каналов, дающих возможность пускать воду в каждую улицу и промывать ее. Поддерживая постоянный уровень воды в реке при помощи плотин, Леонардо достигает того, что летом устраняются мелководье и связанное с ним загнивание воды в пересыхающем русте реки, следствием которого является малярия.

В отличие от замкнутых мощными крепостными стенами идеальных городов его предшественников, Леонардо постепенно приходит к идее открытого города. Он переселяет часть жителей, менее связанных с центром, на окраины города, где их дома можно расположить на просторных участках. Подобно Аверлино, он проектирует типовую застройку города, причем обращает большое внимание на необходимость сохранения около домов достаточных свободных пространств. По этому поводу он пишет: "Стены двора должны быть в половину такими же высокими, как ширина двора; это значит, что если двор будет в 40 локтей, то дом должен быть в 20 локтей высотой, а двор должен быть в половину ширины всего фасада".

Выдвигая это требование, Леонардо стремится достигнуть уменьшения скученности застройки и тем самым оздоровления города. Подобно Аверлино и Франческо ди Джорджо, Леонардо расселяет ремесленников, купцов и дворян отдельно; только последним открыт доступ ко двору герцога.

Леонардо не ограничивается, однако, общими указаниями на методы рациональной планировки города. В стремлении оздоровить город он разрабатывает все частности санитарнотехнических устройств, более всего заботясь о надлежащей вентиляции не только отдельного дома, но и всего города в целом.

Однако самым поразительным из градостроительных предложений Леонардо, свидетельствующим о неукротимом дерзании его творческой мысли, является предложение устраивать улицы на разных уровнях с целью беспрепятственного движения на перекрестках. Он пишет, используя собственную систему обозначений: "Дороги М на 6 локтей выше, чем дороги pS. И каждая из [верхних] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь уклон в пол-локтя… И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда дождевая вода стекает в ямы… И позаботься о том, чтобы в начале каждой из этих дорог была арка шириною в 6 локтей на колоннах. И пойми, что тот, кто хочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами.

Кто хочет идти по нижним улицам, тоже может это сделать. По верхним улицам не должна ездить ни одна повозка или что-либо подобное, потому что они предназначаются только для благородных. Грузовые повозки и грузы для нужд и удобства жителей проезжают по одной из нижних улиц. Дома должны быть обращены друг к другу тылом, пропуская нижние улицы между собой.

Припасы, как-то дрова, вино и тому подобное, должны переправляться через двери. Отхожие места, конюшни и подобные зловонные помещения должны очищаться через подземные улицы от одной аркады к другой".

"Мадонна в гроте"

В этот же миланский период Леонардо создает свое знаменитое произведение "Мадонна в гроте" (она же "Мадонна в скалах").

Икона "Мадонна в гроте" — первое вполне зрелое произведение Леонардо — была заказана монахами церкви имени Св. Франциска в 1483 г. В ней поражает совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено совершенной гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции картины. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, содержат глубокий и загадочный смысл. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение.

Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал.

Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создавая целостное и сильное впечатление. "Мадонна в гроте" показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое так поражало его современников. Картина предназначалась для украшения резного деревянного алтаря в капелле Иммаколата церкви Сан-Франческо Гранде в Милане.

Мадонна в гроте. Художник Леонардо Винчи

25 апреля 1483 г. члены братства Святого зачатия заказали картины (центральная композиция — мадонна с младенцем, боковые — музицирующие ангелы) Леонардо да Винчи, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что обе картины Леонардо на идентичный сюжет, из которых одна хранится в Лувре, а другая — в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная "Мадонна в гроте" из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан-Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо да Винчи французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне.