"Тайная вечеря"

Первая миланская часть жизни Леонардо завершилась созданием главной работы того периода, величайшего его произведения — "Тайной вечери", написанной им на стене трапезной монастыря доминиканцев Санта-Мария деле Грацие. Работа над ней началась еще в 1495 г. и длилась в течение трех лет. Как показывают многочисленные рисунки, первоначальная композиция значительно отличалась от окончательной.

Подготовительный период длился долго, и картина удалась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 г. ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, любимой церкви герцога Моро и его жены Беатриче. Нужно было измерить стену и разместить на ней всю композицию. Так же как и в набросках скульптуры "Коня", Леонардо сначала решил дать сцену, полную движения, и, так же как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.

Библейская тема "Тайной вечери" служила не раз сюжетом монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. С картинами флорентийских кватрочентистов Леонардо, несомненно, был знаком. Но ни эти изображения, ни вообще какая-либо из картин итальянских художников не послужили для него отправным источником вдохновения. Картина Леонардо была в принципе нова и целиком принадлежала его замыслу. В творчестве художника она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи — одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана "Тайная вечеря", имя Леонардо как художника прогремело по всем Апеннинам.

Все, что Леонардо обдумывал за долгие годы своих скитаний, нашло воплощение в этой картине, так же как и то, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил перед собой, работая в полном самозабвении, были очень разнообразны. Леонардо искал новые композиционные формулы, бился над решением колористических задач и игры светотени, стремился воплотить образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутреннее состояние человека.

На картине "Тайная вечеря" Леонардо изобразил момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них предаст его. Слова учителя прозвучали как гром среди ясного неба, и каждый из двенадцати апостолов реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но она сдержанная, полна внутренней силы.

Смотрящий картину чувствует ее воздействие с первого взгляда, но, когда зритель разберется в своем впечатлении, он с удивлением поймет, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, воздетых рук. Но ее энергетика завораживает. Такое впечатление достигается композицией картины.

Темная комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно постланной в первый раз, — на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек — двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны — двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая печаль. Глада опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.

Как можно было усилить впечатление от этой подавленности учителя? Леонардо и здесь все рассчитал. Две крайние фигуры — совершенно прямые, остальные — в разных позах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп.

Все лица освещены, за исключением лица Иуды. Его — предателя — Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Несомненно, художник замыслил это специально.

Картина оставляет огромное впечатление, и мы понимаем, почему Леонардо искал так долго и с таким упорством решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных. Все, что бродило в его сознании, когда он писал "Поклонение волхвов" и "Мадонну в скалах", теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, это было ему нелегко.

Маттео Банделло, новеллист, будущий епископ, проживавший в те годы в Милане, наблюдатель-очевидец, сохранил для нас несколько черточек, характеризующих работу Леонардо. Он сообщает: "Леонардо — я много раз видел и наблюдал это — имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо "Вечеря" довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, а час или два простоит перед ней и, созерцая ее, про себя судит о своих фигурах… Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил со Старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного "Коня", шел прямо в монастырь, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам".

Очень любопытные подробности сообщает о работе над "Вечерей" Вазари. "Рассказывают, — говорит он, — что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он окончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора.

Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по отношению к приору) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом новых изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, управляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству. Недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячекратно прав.