«Зелиг» вырос из идеи рассказа. Идея состояла в том, чтобы создать портрет человека, который во всем со всеми соглашается: — насчет фильмов, которые они любят, насчет книг, которые они читают. «Это желание нравиться, которое на самых базовых уровнях толкает вас к тому, чтобы сказать, что вам понравился определенный фильм или шоу, или, например, что вы читали „Моби Дика“, хотя вы не читали его, чтобы люди вокруг вас чувствовали себя спокойно, — рассказал Аллен. — Я думал, что это желание не возмущать чье-либо спокойствие, доведенное до предела, может иметь травматические последствия. Это может привести к конформистскому менталитету и, в конечном итоге, к фашизму. Именно поэтому мне хотелось использовать форму документального кино: никто не хочет видеть личную жизнь этого персонажа; люди больше заинтересованы в феномене и в том, как он соотносится с культурой. В другом случае это будет лишь патетическая история о невротике».

Говоря другими словами, у Леонарда Зелига нет личной жизни. Это сделало написание сценария довольно обременительной задачей. Изначально место действия должно было находиться в современном мире, а Зелиг должен был работать во WNET — государственной телевизионной станции в Нью-Йорке. Друг Аллена Дик Каветт тогда вел серию исторических выпусков для HBO, в которых Каветта добавили при помощи рирпроекции в архивную пленку. Процесс поразил Аллена, и ему пришла в голову идея снять пародию на документальный фильм, он так уже делал в «Хватай деньги и беги», и решил использовать закадровый рассказ, пленки, используемую в кинохрониках, фотографии, интервью. Он заказал невероятное количество архивной пленки 20-х годов, включая митинги нацистов, кадры с Бейбом Рутом в игре и единственной известной пленки с Ф. Скоттом Фитцджеральдом, большая часть этой пленки была из семейных архивов и киноархивов, таких, например, как Архив Беттмана. «Это было трудно, но фильм должен был быть снятым», — сказал Аллен.

Аллен использовал объективы, камеры и свет, звуковое оборудование 1920-х, они снимали на студиях по всему Нью-Йорку. «Из всех фильмов, которые мы делали, атмосфера в этом фильме была максимально расслабленной», — сказала Миа Фэрроу, играющая психоаналитика Юдору Флетчер, которая в конце концов влюбляется в Зелига во время ее «Сеансов в белой комнате», снятых в том же доме, который использовали в «Сексуальной комедии в летнюю ночь». Остальная часть актерской команды в основном состояла из непрофессиональных актеров — членов семей, друзей, членов съемочной группы, — чтобы подчеркнуть запинающийся натурализм реальных интервьюеров примерно 1920-х годов. Аллен также написал Грете Гарбо, она не ответила, но Мэй Квестел, оригинальный голос Бетти Буп, согласилась озвучить голос Хелен Кейн, поющей «Дни хамелеона». Сол Беллоу был приглашен, чтобы дать философскую интерпретацию существования Зелига, он это сделал только после корректирования грамматики Аллена: «Ничего, если я здесь изменю? Потому что это грамматически неверно».

Съемки длились всего 12 недель, но монтаж занял больше года, так как оператор Гордон Уиллис и команда по визуальным эффектам взяли на себя сложную задачу совместить разные жанры, эпохи, текстуры и качества кинопленки в одном фильме. «Вы себе не представляете, насколько много ящиков с пленкой у нас было», — рассказывал Уиллис. Самой сложной задачей было найти пленку с достаточным количеством места вокруг объектов, чтобы вставить туда Аллена. «На таких кадрах зачастую много людей, — сказала монтажер Сьюзан Морзе. — Нам нужно было достаточно места, нам нужна была причина, по которой он там тоже находился, и мы должны были быть уверены, что никто не пройдет перед ним». После этого новая пленка должна была быть «состарена», чтобы соответствовать более старой. Они царапали негатив, мяли катушки с пленкой, передерживали ее, оставляли на солнце — делали все, чтобы она соответствовала зернистой, ненасыщенной пленке 20–х — 30–х годов. Уиллис даже брал с собой проявленную пленку в душ и топтал ее ногами. «Был момент, когда я подумал, что мы никогда не закончим, момент, когда я думал, что взбешусь. Я никогда так тяжело не работал, заставляя что-то сложное казаться очень простым», — сказал он.

«Однажды Вуди сказал мне: „Ты думаешь, мы слишком далеко зашли?“ В тот момент я думал, что может быть и да. Было очень тяжело делать сбалансированный материал на визуальном и эмоциональной уровнях. Все должно было выглядеть правдоподобно, но это также должно было работать для зрителей, это должно было развлекать. Всегда была опасность слишком основательной работы над одним определенным кадром, так что мы забывали о том, как он должен выглядеть в окончательном варианте фильма. Но когда ты чувствуешь, что упускаешь это из виду, тебе следует вернуться немного назад и начать все заново. И вот это-то и происходило с нами».

Первая рабочая копия длилась всего 45 минут, так что Аллен снял несколько дополнительных сцен и нарезал еще архивной пленки. Осталось только придумать название. Аллен долго выбирал между разными вариантами названия — «Человек-Хамелеон», «Меняющийся человек» (рабочее название фильма), «Пижама для кошки», «Лакомый кусочек», «Личностный кризис» и «Отношение к расстройству личности». В конце концов, у него состоялось «гонка за название с друзьями за ужином, — сказал Аллен. — Мы ставили крест на одном названии за другим. Единственным весельем было предложение следующего человека. Это было крайне непродуктивно. В итоге я снял несколько названий и прогнал их вместе с фильмом. Вторым, который я увидел, был „Зелиг“, и я знал, что это оно».

Зелиг — один из драгоценных камней творения Аллена; бесподобное комедийное самомнение, красиво развивающееся и эффектно исполненное, двигающееся в сторону истинного пафоса, но он слишком легкий, чтобы зациклиться на его невысказанных подтекстных богатствах. «Вуди Аллен здесь такой же пронзительный, как часто был пронзительным Чаплин», — отметила Полин Кейл, и все по тем же причинам: если бы не несколько слов, которые мы слышим от Леонарда Зелига на хриплой записи во время его сеансов с Доктором Флетчер, он был бы бессловным и безликим. Из всех алленковских подношений и краж из творчества Чарли Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойда, Зелиг — персонаж с наибольшей претензией на их наследие — безмолвный призрак, неспособный высказать жалобу или побрюзжать, он может выражаться только мимикой и угодливостью, чистое выражение пассивности, которую Аллен видит как топливо для своего комического персонажа. Хотя здесь может не хватать более очевидных автобиографических деталей такой картины, как «Дни радио», фильм дает во многих смыслах то, что является его самым проницательным автопортретом.

Как и родители Аллена, родители Зелига заперты в состоянии постоянной войны, что становится причиной того, что их сын растет в противоположном направлении — «экстремально антисоциальном» с «плохими манерами и низкой уверенностью в себе», он практически патологический ублажатель людей, он отчаянно жаждет нравиться и чувствовать себя «в безопасности». Его различные инкарнации — в роли китайца, гангстера, темнокожего — заставляют его попасть в газеты, а затем под присмотр доктора Флетчер (Фэрроу), где он «испытает несколько смен настроения и в течение нескольких дней не будет выходить из четырех стен» — отсылка к другому знаменитому любящему потолок герою, который не решался идти «никуда, кроме вверх и вниз по полу, стенам и потолку его комнаты». Это, конечно, бедный Грегор Замза в «Превращении» Кафки, его трансформация более перманентна, чем мимолетные воплощения Зелига, но они дают такой же аллегорический блеск. Из всех персонажей Аллена, он, вероятно, привлек самое научное прочтение — стоит взглянуть на блестящий труд Айриса Брюса «Загадочные болезни человеческого товара у Вуди Аллена и Франца Кафки», как на Зелига, выдуманного по Кафке, также представляющего еврейскую диаспору, готового ассимилироваться, но при этом являющегося стопроцентным американцем, со всем его мультикультурализмом.