Нордау «Вырождение», которая была опубликована на русском языке в 1894 году. В этой книге Нордау изображал декаданс исключительно в негативных, чаще всего психиатрических терминах, как «манию величия», «демонизм и садизм», «пристрастие к страданиям, болезни и преступлениям». В качестве главы этого движения Нордау называл Оскара Уайльда, которому он давал крайне резкую характеристику. Ограниченность такой точки зрения на эстетические движения конца века была очевидна для многих русских писателей и критиков, но первоначально морализирование Нордау получило определенную популярность. Поэтому в 90-х годах для многих декаданс ассоциировался со всевозможной нравственной и эстетической ущербностью, – с вырождением, аморализмом и даже преступностью.

Если Философов и другие «левые» сотрудники «Мира искусства» были непрочь рядится в тогу декаданса, то Дягилев и Бенуа напрочь отвергали обвинения в декадентстве, адресованные в их адрес.

Сергей Дягилев в своей программной статье «Сложные вопросы» резко возражал тем, кто обвинял «Мир искусства» в декадентстве. Он не принимал этого обвинения и говорил, что декадентами на самом деле оказались те, кто критиковал «Мир искусства». Характеризуя художественную критику, противостоящую «Миру искусства», он выделял три группы. Первую он называл «декадентами классицизма»: это те, кто, по его словам, подобно китайским куклам постоянно кланяются изнеженному великолепию неоклассических образцов в искусстве. Другую группу составляют «декаденты романтизма» – поклонники сентиментального и чувствительного в искусстве. И, наконец, третью группу составляют «декаденты реализма», наиболее молодая художественная школа, которая «вытаскивает на полотна лапти и лохмотья». Эти три группы являются действительно декадентами, так как именно их школы в настоящее время находятся в упадке. С ними-то Дягилев и собирался вести полемику, против них он направлял своей критической мысли журнал «Мир искусства».

Пресловутая опасность декадентства, в котором обвиняли «Мир искусства», обнаружилась довольно скоро. Именно в России, быть может раньше, чем в других странах, получили широкую популярность произведения О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. д’ Аннунцио. Уже в начале века искусство декаданса воспринималось уже не как вырождение, а скорее как перерождение, отказ от устаревших эстетических норм и поиски новых художественных и стилистических приемов.

Одним из первых, кто стал обвинять «Мир искусства» в декадентстве, был В. В. Стасов, главный идеолог передвижничества. В статье «Нищие духом» он выступил против первой выставки, организованной журналом в 1899 году. Причем он не затруднял себя критическим разбором работ своих оппонентов, а ограничился аналогией «Мира искусства» с уродами в романе Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» и жупелом «декадентства». В последующем В. В. Стасов опубликовал серию статей против «Мира искусства», все с тем же традиционным упреком и журнала и художественного объединения в декадентстве[124].

«Миру искусства» приходилось обороняться. Художественная критика «Мира искусства» была направлена по двум главным направлениям: с одной стороны, она велась против позднего передвижничества, с другой – против академизма.

Со Стасовым полемизировал С. Яремич, отвечавший на его статью, опубликованную в журнале «Нива». Яремич в свою очередь обвинял передвижников в «утилитаризме», «наивном нравоучительстве», в «псевдо-реализме». Он писал: «В 60-х годах ХIХ столетия авторитет Академии, не выдержав напора утилитаризма, падает окончательно и под покровительством ярых неофитов «реальной критики» возникает общество художников псевдо-реалистов, известных больше под именем «передвижников». Ничтожная и в полном смысле примитивная специальная подготовка, отсутствие стремления к техническому совершенству, рабское желание подделаться под вкусы невежественных покровителей – вот отличительные признаки русской псевдо-реальной школы»[125].

Борьба против академизма была характерна для всего европейского искусства конца прошлого века. Большинство европейских Академий того времени, защищая эстетику и художественную практику классицизма, выступало против новых направлений и школ в искусстве. Поэтому критика академизма была характерна для всех тогдашних европейских журналов по искусству.

Уже в первых номерах «Мира искусства» были перепечатаны несколько статей, посвященных Академиям. Причем, в них присутствовали мнения за и против. Так, в статье Франца Ленбаха, перепечатанной из журнала «Die Zukunft», утверждалось, что Академии часто совершенно несправедливо ругают из чисто политических соображений. Зато в другой статье, принадлежащей Герману Гельфериху (псевдоним историка искусства Е. Гельбута) говорилось, что «наши Академии бесполезны», так как молодежь воспитывается не на занятиях в Академиях, а на выставках. А в статье австрийского критика Германа Барра предлагалась реформа Академии, чтобы в ней преподавали не художники, а только ученые – теоретики и историки искусства[126].

Эти статьи, а также недвусмысленная критическая позиция «Мира искусства» к Академии, вызывали раздражение ее членов, и прежде всего ее президента И. Е. Репина. В журнале «Нива» (№ 15 за 1899 год) появляется его письмо «Миру искусства», которая дает представление об уровне и характере полемики.

Поводом для письма явились содержащиеся в журнале критические высказывания в адрес некоторых произведений художников-передвижников – Верещагина, Флавицкого, Айвазовского. Но Репин не ограничивается только защитой этих художников, он в довольно резкой форме обвиняет художников «Мира искусства» в дилетантизме, в декадентстве, в отрицании достижений русского искусства, в переоценке западного искусства. Он называет Бенуа, Малявина и Сомова недоучками, последнего он оскорбительно называет «калекой-уродцом», изображающим в своих картинах сцены идиотизма и жалкого уродства. Признавая среди «мирискусников» только Е. Поленову и Головину, он всех остальных называет посредственностью и шарлатанами. Не оставляет он камня на камне и в западном искусстве, отвергая французских импрессионистов, Родена, скульптуры которого он сравнивает со скифскими бабами, Дега, Моне, Пювис де Шаванна.

Главное обвинение, которое Репин предъявляет «Миру искусства» – это отрицание академий и академизма, а, следовательно, и охраняемых ими традиций, знаний, выучки. По его словам, все мирискуссники хотят «уничтожить все академическое». Другое его обвинение не менее серьезное – антипатриотизм, слепое подражание Западу. «В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаете существование русской школы. Вы не знаете ее, как чужаки России. То ли дело болтать за европейцами: Давид, Делакруа, Бодлер, Золя, Рескин, Уистлер; вечно пережевываете вы европейскую жвачку, достаточно устаревшую там и мало кому интересную у нас»[127]. Иными словами, Репин обвиняет «Мир искусства» в космополитизме, стиль и аргументы его критики удивительно напоминают компанию по борьбе с космпополитизмом более позднего, советского времени, которая относится к 50-м годам нашего столетия.

Надо отдать должное Дягилеву: в ответ на грубое письмо Репина, он дал чрезвычайно тактичный и вежливый ответ, в котором отмечал, что ни «Мир искусства», ни он сам не отрицают роль художественного образования, чем должна заниматься Академия, ни тем более не отрицают традиций русского национального искусства, а напротив, печатая в журнале картины Брюллова, Левитана, Васнецова, Серова, Врубеля, способствуют их популяризации. Письмо Репина и ответ Дягилева были опубликованы в 10 номере «Мира искусства» за 1899 год и стало предметом пристального внимания художественной общественности.

Так, довольно громким скандалом началась полемика Академии с «Миром