искусства», которая, впрочем, продолжалась на протяжении всего существования журнала. Через год Репин вновь обращается к «Миру искусства» с очередным посланием, в котором обвиняет журнал в эклектике, в том, что он ставит на одну доску такие явления, как японское и эллинское искусства, Сомова и Серова, А. Бенуа и Бенара. «Цель журнала, – пишет Репин, – определилась ясно: он желает взять палку, чтобы быть капралом художественного вкуса нашего общества»[128]. Журнал вновь отвечает Репину, но на этот раз, помимо разъяснений позиции журнала, он дает и характеристику позиции Репина, говоря, что «он убил в себе душу живую и сделался присяжным поверенным, хранителем рецептов Академии»[129].

Характерно, что полемизируя с поздними передвижниками, теоретики и художники «Мира искусства» вовсе не предлагали революцию в области формы или создание нового языка искусства, с чем выступят позднее представители русского авангарда. В целом художники «Мира искусства» оставались на позициях реализма, хотя и понятого более широко и многозначно, чем это делали передвижники. М. Добужинский, один из наиболее активных членов «Мира искусства», писал по этому поводу в своих воспоминаниях. «Ранний реализм «Мира искусства» отличался от передвижнического, который казался нам пустым и плоским (тем более от так называемого социалистического реализма). Мы слишком любили мир, и не было потребности нарочно искажать действительность»[130].

Речь шла о создании более широкого, по возможности универсального мировоззрения, которое включало бы в одну систему разные художественные школы и направления. Действительно, представители «Мира искусства» отличались известной всеядностью, когда Репин упрекал их в признании различных имен и явлений в искусстве равнозначными, они с полным правом отвечали ему: «На одну доску этих художников мы никогда не ставили, а если сопоставляли их имена, то вовсе не потому, что находили их таланты равноценными, а потому, что замечали в творчестве всех их биение жизни, дыхание одного и того же живого искусства»[131]. Таким образом, действительность, жизнь, понятая как универсальное творческое начало, оставались главным и определяющим критерием в понимании направления развития искусства.

Помимо полемики с Академией и поздними передвижниками журнал уделял главные усилия в пропаганде нового европейского искусства. Здесь появлялись статьи обо всех новейших направлениях в искусстве Германии, Франции, Англии, которые сопровождались большим количеством иллюстраций, хотя довольно часто иллюстрации не были связаны с текстовым материалом, а представляли самостоятельную ценность.

Три главных критика осуществляли постоянную художественно-критическую деятельность: Сергей Дягилев, Александр Бенуа и Игорь Грабарь.

Сергей Дягилев не был профессиональным искусствоведом, но он обладал исключительным художественным чутьем, позволяющим ему верно ориентироваться в довольно сложной картине художественной жизни, как она складывалась в России в начале века. Он занимался художественно-критической деятельностью сравнительно недолго, всего десять лет, с 1896 года, когда появилась его первая статья об акварельной выставке в Петербурге, и по 1906 год, когда Дягилев начинает заниматься балетными и оперными спектаклями.

Как уже говорилось, на страницах журнала «Мира искусства» Дягилев довольно успешно полемизировал против академизма и позднего передвижничества. Он также всегда восставал против салонного искусства и модернистского искусства. В мюнхенском модерне он видел открытую угрозу для развития плодотворного творчества и предупреждал молодых русских художников против «заразы всесильного Мюнхена». В статье 1901 года о русских выставках он писал. «Я ли выступаю против западного влияния? Самому смешно, я неоднократно говорил о громадном значении для нас Запада, устраивал иностранные выставки и водил дружбу с западными мастерами. И все же если я теперь говорю о пагубном влиянии Мюнхена, то говорю не против себя. Искусство «Сецессиона» стало самой ужасной рутиной нашего времени, оно дало трафареты, по которым теперь изготовляются ежегодно тысячи картин. Дешевые эффекты, общедоступное декаденство – все это идет оттуда, и с этим великим злом необходимо бороться»[132].

Очевидно, эта идея стимулировала изучение и собирание Дягилевым произведений русского искусства. Особенный интерес он проявлял к искусству XVIII века, в особенности к русскому портрету этого времени. Через журнал «Мир искусства» он обращался к владельцам портретов, что дало ему возможность выставить в Таврическом дворце в 1905 году более двух тысяч произведений. В 1901 году он пишет статью «О русских музеях», где он касается русского портрета XVIII века. В составленной им «Истории русской живописи», которую оформляли Лансере, Бакст и Сомов, он публикует статью «Произведения Д. Г. Левицкого». Наконец, в 1904 году он пишет для «Мира искусства» статью «Портретист Шибанов». Таким образом, главной темой Дягилева-критика была история русского искусства.

Глубокая интуиция позволяла Дягилеву быть иногда пионером во многих областях художественного знания. Так, именно Дягилев одним из первых в русской художественной критике обратил внимание на необходимость развития книжной графики и указал конкретные пути развития книжной иллюстрации.

Одна из главных идей, которую развивал Сергей Дягилев в своих художественно-критических работах, была идея о возрождении национального русского искусства. Поэтому он постоянно стремился к поискам национального духа в русском искусстве, мечтая о том, что когда-нибудь русское искусство выйдет на мировую арену. Следует сказать, что эту свое мечту Дягилев осуществил на деле.

Конечно, самым профессиональным художественным критиком «Мира искусства» был Александр Бенуа. В журнале происходит становление Бенуа как критика и историка искусства. На его страницах Бенуа много и плодотворно пишет о современном западном искусстве, публикует статьи по истории русского искусства, архитектуре, прикладном искусстве. Он регулярно публиковал в журнале обзоры выставок, происходящих как в России, так и за рубежом.

Бенуа стал писать корреспонденции для журнала «Мир искусства», находясь еще во Франции. Это были рецензии на многочисленные парижские выставки и галереи. Следует отметить, что его реакция на французский импрессионизм была довольно прохладной. В своих «Письмах из Парижа» и рецензии «Об импрессионизме» Бенуа разбирает произведения французских импрессионистов. И хотя он высоко оценивает творчество Дега, в целом импрессионизм как школа живописи оставляет его равнодушным. Гораздо больше его интересуют молодые французские художники, такие как Боннар, Морис Дени, Валлотон.

Следует отметить, что для «левых» членов редакции «Мира искусства» Бенуа казался слишком академическим, слишком ориентированным на классическую традицию в искусстве. Не случайно, Философов отверг написанную для первого номера статью Бенуа о Брейгеле, в которой Бенуа настаивал на сюжетном искусстве. Бенуа принадлежит в журнале цикл статей, посвященных Всемирной выставке 1900 года, в числе которых две статьи были посвящены русскому искусству и две другие – французскому искусству. В 1901–1902 году издается его книга «История русской живописи ХIX века».

Дягилев и Бенуа внесли существенный вклад в развитие художественной критики в России, который по достоинству мы можем оценить лишь сегодня, ровно через столетие с момента возникновения журнала «Мир искусства».