времени. Здесь здоровая нация была представлена в здоровом искусстве. Не было и следа французского упаднического новаторства»[147].

Следует отметить, что уже первые работы Нестерова на религиозные темы, такие как «Видение отроку Варфоломею», серия картин о жизни Сергея Радонежского вполне сопоставимы с картинами Берн-Джонса, в них так же остро чувствуется проникновение в божественный дух природы, в глубину христианского мифа. Не случайно Сергей Дягилев в своей статье «Передвижная выставка» (1897), оценивая творчество Нестерова, сравнивает его с английскими прерафаэлитами и говорит о возможности соединения прерафаэлитизма с византийской традицией. «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пюви де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пюви де Шаванна от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз… Но у средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза. Эта сторона – душевная наивность. И вот это-то начало на чисто византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты»[148].

Под «нашими прерафаэлитами» Дягилев имел в виду прежде всего Нестерова. Он находил в его «Сергии Радонежском» тихую веру, наивность, достойную средневековых мастеров, детский, чистый экстаз. Впрочем, будучи «нашим прерафаэлитом», Нестеров и его творчество демонстрировали не внешнее, формальное сходство с английским прерафаэлизмом, но глубокое, внутреннее его переосмысление, общность, которая заключалась не столько в иконографии, сколько в понимании его духа, эстетики.

Нестеров не был единственным художником «Мира искусства», испытавшим на себе влияние английских художников и в особенности прерафаэлитов. Многие из них прошли английскую школу. Вспоминая о 90-х годах, Александр Бенуа отмечал: «Великой моей симпатией пользовались тогда английские прерафаэлиты (менее всего – Д. Г. Россетти, более всего – Дж. Э.Миллейза и Г. Хант), а также Тернер и вся его школа»[149].

Английские художники оказали большое влияние на Константина Сомова, творчеству которого также был присущ эстетизм. Побывав в 1899 году в Лондоне, Сомов восторженно пишет: «Тёрнер – поистине гениальный художник, на котором зиждется вся современная пейзажная живопись, Он безумно красив, разнообразен, фантастичен, грандиозен, классичен, трогателен, мифологичен»[150].

Сергей Дягилев, возражая против влияния «всесильного Мюнхена», говорил, что покуда наши молодые художники будут воспитываться на Тернере, они будут насыщаться здоровой пищей, тогда как под влиянием мюнхенского «модерна» они могут потерять самих себя. Дягилев широко использовал эстетические идеи Рескина и художественный опыт прерафаэлитов. Не случайно в своей программной статье «Сложные вопросы», защищаясь от обвинений в декаденстве, он ссылается на аналогичное положение прерафаэлитов в Англии. «В 50-м году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмеливающихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедывать их…» В этой истории Дягилев видел нечто общее с только что возникавшим «Миром искусства».

С появлением журнала «Мир искусства», публикации об английском искусстве и прерафаэлитах становятся постоянными. Уже в первых номерах появляется статья Джона Рескина о прерафаэлизме, а также публикации о ведущих художниках Англии: Тернере, Уистлере, Берн-Джонсе, Россетти, Бёрдсли. Кроме того, в журнале регулярно публикуются обзоры выставок английских художников и иллюстрации их работ. В этих публикациях участвуют А. Бенуа, И. Грабарь, Н. Минский[151]. Можно с полным основанием сказать, что журнал «Мир искусства» становится для русских художников и русской публики настоящей школой английского искусства.

В связи с растущей популярностью английского искусства становятся все чаще поездки русских художников в Великобританию. В 1895 году молодая художница М. В. Якунчикова, которая позднее примкнет к «Миру искусства», совершает путешествие по Англии, знакомится с английским искусством, в особенности с графикой, делает зарисовки книжных обложек английского художника Уолтера Крэна. Ее друг Е. Д. Поленова писала ей:

«Напишите, что Вам дал Лондон, меня очень интересуют англичане, все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в переменах направления от центра натуралистического к более отвлеченно духовному»[152]. Как отмечает М. Киселев в своей работе о Якунчиковой, английская графика оказала большое влияние на творчестве художницы, что прямо сказалось, например, в ее офорте «Недостижимое»[153].

Другая художница, которая также много сделала в области книжной графики – А. П. Остроумова-Лебедева, живя в Париже, брала уроки у Уистлера и была многим обязана ему в становлении своего художественного стиля.

Особенную известность в кругу «Мира искусства» получил английский художник Обри Бёрдсли, который оказал большое влияние на целое поколение русских художников и способствовал формированию русской школы книжной графики. Пожалуй, никто из английских художников, за исключением, быть может, Тернера, не имел такой популярности в России, как этот художник. Несмотря на свою короткую жизнь (1872–1898), он сделал удивительно многое в области книжной графики, создав свой особенный, характерный стиль, которому впоследствии подражали многие художники, как в Англии, так и в других странах. Основываясь на эстетике и художественном опыте прерафаэлитов, с которыми он был тесно связан и у которых учился, Бёрдсли, по сути дела, пошел дальше прерафаэлитов, перекинув мост от искусства XIX-го века к искусству модерна, предсказав таким образом некоторые эстетические и стилистические черты искусства XX-го века.

Бёрдсли не получил систематического художественного образования. Он начал увлекаться рисованием еще будучи учеником средней школы в Брайтоне. Переехав в Лондон, Бёрдсли становится клерком в страховой компании в Сити, занимаясь искусством лишь в свободное от ненавистной службы время. Переломным моментом в жизни Бёрдсли была встреча с Берн-Джонсом, который поддержал молодого художника и порекомендовал его в Вестминстерскую художественную школу, в которой преподавал сам Берн-Джонс, Уистлер и Фредерик Браун. Прозанимавшись здесь около года, Бёрдсли едет в Париж, где встречается с Пюви де Шаванном.

Вернувшись в Англию, Бёрдсли получает заказ на иллюстрирование книги «Смерть Артура», средневекового английского рыцарского романа. Любопытно, что одновременно иллюстрации к этой книге готовил в своем знаменитом издательстве «Кемскот-пресс» Уильям Моррис. В своих иллюстрациях Моррис с большим вкусом стилизовал средневековую миниатюру. Это была богатая, изящная, но все-таки формальная имитация средневековья, тогда как в иллюстрациях Бёрдсли преобладала современная манера, основанная на фантазии и гротеске. Когда рисунки молодого художника попали к Моррису, он не скрыл своего раздражения и подверг их форменному разносу. Но именно в этих иллюстрациях отразилась разница подходов Бёрдсли и Морриса к одному и тому же иконографическому материалу. Хотя Бёрдсли вышел из школы прерафаэлитов, его