отмечены гневные филиппики героя и его отважное поведение в неравном поединке с могущественными врагами.

Именно по этому пути и ведет своего Гуинплена театр на протяжении всего спектакля, вплоть до неожиданного, неподготовленного финала с восстанием народа.

Такая развязка уничтожает весь смысл предыдущего действия. В самом конце она вводит в трагедию третью силу, притом настолько существенную и решающую, настолько самостоятельную по своей весомости, что рядом с ней блекнут предшествующие события драмы, становятся искусственными ее основные ситуации.

Еще меньше логики в поведении Степана в «Дворе». Этот крепкий крестьянин кулацкого типа, рачительный созидатель индивидуального хозяйства, философ коровьего хлева внезапно перерождается в финале, раздает односельчанам все свое имущество и сам вступает в колхоз. Это перерождение не вытекает из характера конфликта между Степаном и его окружением, как его интерпретирует МХАТ Второй.

До самого финала театр развертывает привычную для него тему о насилии со стороны темной нивелированной людской массы над более богатой творческой натурой поднимающегося над средой человека. Театр это делает путем резкого противопоставления героя и его окружения, используя для этого свой обычный прием игры двумя контрастными стилевыми планами.

Герой «Двора» действует в спектакле как реальный человек в полноте его чувств и переживаний, в динамической сложности его характера. Это — живая человеческая личность, с ярко выраженной индивидуальностью, с творческим отношением к жизни. А образы его односельчан подаются в нарочито упрощенном рисунке, в котором преобладают жесткие, угловатые линии. Гротесковым заострением грима, жестов, движений и интонаций театр превращает их в стадо мелких хищников, тупых и жадных, которые тянутся к богатству, накопленному руками трудолюбивого, умного и по-своему талантливого человека.

И в данном случае общественно-примиряющий финал не соответствует общей линии спектакля.

И «Двор» и «Человек, который смеется» как художественные произведения лишены композиционной стройности и цельности замысла. И все же самая тенденция, заложенная в «счастливых концовках» этих спектаклей, не является простой случайностью для такого театра, как МХАТ Второй. Эти «концовки» говорят о новых процессах, идущих внутри его творческого коллектива. В них проглядывает стремление театра разорвать роковой круг своего социального пессимизма, освободиться от трагического одиночества в среде современников.

Этот сдвиг МХАТ Второго с его традиционных позиций определился не без воздействия со стороны советской общественности, которое приняло открытую форму весной 1927 года, когда на страницах специальной печати и в общественных организациях развернулась широкая дискуссия о путях и перепутьях МХАТ Второго.

Начало этой дискуссии положило выступление в печати целой группы творческих работников театра во главе с А. Диким, О. Пыжовой и Л. Волковым, поднявших бунт против руководства театра и призвавших театральную общественность вмешаться в его внутреннюю жизнь.

Мотивы этого бунта, сформулированные его вожаками, при ближайшем рассмотрении оказались мало существенными и не затрагивали главных линий в программе и в творческой практике МХАТ Второго. На сторонний взгляд это была скорее внутритеатральная борьба за власть, чем спор о больших творческих принципах и проблемах. Так или иначе, мятежникам пришлось уйти из театра, очистив поле начатой, битвы. Но самый факт мятежа в сплоченном творческом коллективе Второго МХАТ говорил о многом.

Замкнутое братство начинает распадаться. Свежие веяния проникают за плотные стены монастыря. В истории МХАТ Второго открывается новый период. На этом этапе театр пытается сохранить верность своей творческой биографии и в то же время найти для себя примиряющий выход в сегодняшнюю действительность.

Так начинается процесс идейно-художественного перевооружения театра, сопровождаемый частичными успехами и поражениями, отступлениями назад в свое недавнее прошлое и судорожными продвижениями вперед к новым темам, к новым задачам.

Решающая роль в этом процессе принадлежит советской драматургии. Через нее на сцену МХАТ Второго прорывается сама жизнь революционной эпохи в подлинности ее конфликтов, в психологической достоверности ее реальных участников. Театр не остается пассивным по отношению к новому жизненному материалу, который драматург приносит на его подмостки. Он стремится освоить его изнутри применительно к своим творческим принципам, своим эстетическим канонам. Временами он переходит меру такого «освоения», как мы это видели на примере «Двора». Но в других случаях театр не в состоянии коренным образом изменить тенденции новых пьес, проникающих в его репертуар. Они помогают театру изменить самый свой подход к материалу современной жизни, производят существенные сдвиги в его мировоззренческих позициях, в сложившейся системе его художественных образов.

На этом пути театр создает спектакль чрезвычайно любопытный по тем методам, которыми он начинает осваивать материал современной жизни в соответствии с особенностями своего миропонимания, своих художественных традиций.

Таким спектаклем была постановка пьесы А. Афиногенова «Чудак» в сезон 1928/29 года.

11

В «Чудаке» своеобразно сливаются два этапа в истории Второго МХАТ: период его лирических высказываний времен Первой студии и позднейший период его трагических композиций.

В центральном образе спектакля театр выводит потомка той самой толстовской интеллигенции, которая когда-то определила идейно-художественную платформу Студии.

Волгин — не практик, не организатор жизни. Он — мечтатель, профессиональный моралист, проповедник какого-то химически очищенного энтузиазма.

Революционная современность через драматурга внесла свои коррективы в психологическую конституцию этого героя и дала ему сегодняшний живой язык. Волгин обращается со своей проповедью к людям наших дней и пользуется словарем нашего времени. Но за его современным обликом проступают знакомые черты неисправимого идеалиста, мечтающего переделать этот несовершенный мир проповедью добра и любви к своему ближнему.

В «Чудаке» МХАТ Второй с нежной любовью, с лирической интонацией в голосе воссоздал образ своего основателя, своего первого руководителя по дорогам жизни, своего духовного наставника — Сулержицкого.

Снова возникает — на этот раз на сцене — трогательный образ чудаковатого толстовца, ловца человеческих душ, странствующего энтузиаста, для которого весь мир является своим домом и основная профессия которого — будить в людях добрые чувства, звать их к духовному самосовершенствованию.

Опыт революционных лет наложил свой отпечаток на поведение Волгина — Сулержицкого. Пятнадцать лет назад он, по всей вероятности, постарался бы открыть человеческое и в своем друге — карьеристе, найти в нем скрытое доброе начало. Сегодня Сулержицкий в образе Волгина уже не подает ему руки. Это обострение образа пришло к театру от драматурга, а вернее, от самой жизни.

Но тот же опыт не научил еще Волгина идти к своей цели прямыми путями. Он все еще проповедует, вместо того чтобы действовать, все еще находит нормы морали исходя из позиций отдельной замкнутой в себе человеческой личности, оставаясь носителем каких-то отвлеченных этических норм.

Поэтому тот суд, который проводит Волгин в «Чудаке» над своими современниками-практиками, не получает необходимой убедительности, не обретает объективного смысла. Путь Чудака остается пока еще только его личным путем, не врастая в широкую дорогу, по которой идут его современники. Он