пути Второго МХАТ. Это далеко не окончательный поворот его к новым берегам.

После «Чудака» театр создает «Петра Первого» — одно из самых мрачных своих трагических видений, проникнутых отчаянием гибнущего индивидуалиста. А после «Светите, звезды» он выпускает «Нашествие Наполеона» — тоже спектакль, целиком лежащий в традиционной линии МХАТ Второго.

Дорога от трагического одиночества к примирению с современниками была только начата театром. Его прошлое еще тяготеет над ним чересчур тяжелым грузом. Оно сковывает творческую волю театра, ограничивает его духовный кругозор, иссушает самую почву, из которой вырастают его создания.

Особенно остро это сказывается на актерах МХАТ Второго. Кто внимательно следил за их судьбой на протяжении восемнадцатилетнего пути бывшей Первой студии МХТ, тот хорошо видел, как их когда-то живое искусство быстро теряет былую гибкость, яркие краски, становится статичным, словно окаменевает на глазах современников.

И это понятно. Программная отчужденность театра от сегодняшней действительности закрывает перед актером самое жизнь в ее реальных явлениях как постоянный, всегда обновляющийся источник творчества. А прием пластического гротеска, с незаурядной изобретательностью и мастерством культивируемый театром как основной при создании сценических образов, закрывает и другой живой источник творчества актера — его собственный душевный мир в многообразии человеческих чувств и переживаний. Тезис Станиславского — «идти от себя» в освоении театральной роли, сыгравший когда-то решающую роль в формировании ярких творческих индивидуальностей молодых участников Первой студии, — уже давно потерял для них свою непреложность. Их творчество все больше подчиняется общему для всех канону гротескового стиля, стирающему индивидуальные отличия между ними, накладывающему мертвенную печать на их причудливые создания.

Из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». Но творчество Чехова имеет свою самостоятельную тему, не совпадающую с общей темой МХАТ Второго. Его трагическое искусство, как ни расценивать его, оставалось глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене.

Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни и скорее принадлежали прошлому, чем настоящему. В ту пору, когда Чехов выводил их на сцену театра, за его стенами разыгрывался последний акт их социально-исторической драмы. Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем. В чеховских героях не ощущалась та душевная ожесточенность, которая лежит в основе трагедийных композиций Второго МХАТ. Это были беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро, как это было с его бедным Эриком, с его Гамлетом, Муромским и даже с сенатором Аблеуховым в «Петербурге».

МХАТ Второй только умело использовал чеховскую «тему» для построения своих собственных театральных композиций.

12

На этом заканчивается десятилетний путь МХАТ Второго, начатый вахтанговской постановкой «Эрика XIV» и завершившийся «Петром Первым», поставленным Б. Сушкевичем, в свое время участвовавшим в работе Вахтангова над трагедией Стриндберга.

Тень Сулержицкого не напрасно появилась на сцене МХАТ Второго рядом с афиногеновским «Чудаком». Он не остался на его дальнейшем пути, не создал для театра новой программы. Но он помог ему преодолеть враждебность и отчужденность от своих современников.

После «Петра Первого» театр больше не возвращается к своей пессимистической концепции современного мира. И вместе с тем он снова меняет и свою художественную структуру.

Дневник театрального критика

От автора

Здесь собраны статьи и рецензии о театре, печатавшиеся в журналах и газетах начиная с 20‑х годов до наших дней.

Эта часть сборника включает в себя самый разнообразный материал. Сюда входят короткие газетные рецензии и развернутые журнальные статьи об отдельных пьесах и спектаклях, сезонные обзоры, юбилейные очерки, маленькие монографии, посвященные отдельным театрам Москвы, Ленинграда и периферии, фельетоны, теоретические статьи на темы, стоявшие в разное время в центре внимания театральной общественности.

Весь этот пестрый материал располагается в сборнике в последовательно-хронологическом порядке по времени публикации входящих в него статей, составляя в целом нечто вроде «дневника» театрального критика.

Отбирая материал для этой части сборника, автор стремился показать жизнь советского театра с разных сторон. Рядом с отзывами на театральные премьеры, имевшие широкий резонанс среди зрителей и в прессе, читатель найдет здесь и отклики на спектакли второстепенного значения, в которых, однако, получили свое отражение характерные летучие черты минувшего театрального «дня». А наряду с ведущими театрами столицы в сборнике захватывается деятельность и так называемых «театров-спутников», иногда очень небольшого масштаба, вплоть до «странствующих» колхозных театров, в том виде, в каком они начали формироваться незадолго перед войной, с их своеобразным бытом и никогда уже не повторившимися особенностями их организационно-художественного склада.

Что касается теоретических статей по театральным проблемам, занимавшим участников многочисленных журнальных дискуссий и публичных диспутов разных лет, то в данный раздел вошли из них только такие, темы которых так или иначе не потеряли своего значения и для сегодняшнего театра.

Из подобных «сквозных» тем в этой части сборника можно назвать такие, как всегда заново возникающая проблема классического наследия от Шекспира и Островского до Горького, как смена и эволюция драматических жанров, проблема структурных особенностей социальной драмы нового типа или судьба актерских «школ» и «сект» на современной сцене, и некоторые другие.

Темы эти сопровождают советский театр на всем пути его развития. Они остаются живыми и на сегодня, при всем том, что решаются сейчас, естественно, в творческой практике театров по-иному и в других аспектах, чем прежде. Но и в новых художественных решениях сохраняются традиции, заложенные в прошлом советского театра.

Б. А.

Декабрь 1972 года

Москва

4 сентября 1923 года

Большой драматический театр{29}

1

Театр, основанный в первые годы революции романтическим поэтом Александром Блоком. Театр высокой трагедии и комедии. Театр плаща и шпаги.

Чрезвычайно благородные задачи: воскресить вечно пламенного Шиллера и вечно всеобъемлющего Шекспира и заразить современного зрителя их пафосом, созвучным пафосу революционной современности.

Шпаги, плащи и тоги, шлейфы и мантии, красивые позы и пятистопный ямб, классические страсти и столь же классический смех, стянутый в элегантную улыбку.

В соответствии с таким стилем в этом театре помощник режиссера выводил на сцену Юрьева — этого запоздалого пафосника русской сцены, Максимова — эту вечную розу сентиментальных мелодекламаций, а вслед за ними — целую плеяду унаследовавших им маленьких Юрьевых и Максимовых, кутающихся в плащи и бутафорской шпагой пронзающих сердца зрителей.

Одновременно с этим — театральные плотники спускают на подвесах с колосников декорации всех этих чувствительных вздыхателей по старине из «Мира искусства», влюбленных в историческое прошлое, овеянное романтической