Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа – «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

«– Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха…

– Одним словом, цифра и цветок, – холодно сказал Ганин».

Далее следует пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок… Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая… Вы – поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, – как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все – невзгоды, террор…» Предлагаемая Подтягину тема – игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос», к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина – цветок – цветение».

Набоковский отсыл к этой поэме Некрасова возвращается в текст романа: «Он (Ганин. – Н.Б.) никогда не видел ее (Машеньку. – Н.Б.) простуженной, даже озябшей. Мороз, метель только оживляли ее…»

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горно-цветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности – карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное… длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею…» А у Машеньки «нежная смуглота», «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза», «темный блеск волос», «черный бант на нежном затылке». Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе связан с еще одним воплощением души – бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…» Греческое слово Психея означает, как известно, «душа» и «бабочка». Образ бабочки не раз возникает в романе, в частности в эпизоде, когда Ганин и Машенька обмениваются письмами. «И было что-то трогательно-чудесное, – как в капустнице, перелетающей через траншею, – в этом странствии писем через страшную Россию». В потустороннем мире русского пансиона образ бабочки дан в пародийном воплощении: у госпожи Дорн «старая такса… с седою мордочкой и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки».

Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком».

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Танцор Колин носит грязный «японский халатик», а молодой поэт Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» – эта ремарка с иронией воплощает знаменитое высказывание Поля Валери: «Поэт – самое уязвимое существо на земле. В сущности, он ходит на руках».

У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо». (Тогда как Ганин казался госпоже Дорн «вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе».) Он – пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: «грязный крахмальный воротничок», грязная нательная рубашка и пестрый халатик – воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую – нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью», танцоры говорят «с птичьими ужимками», Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы». В их «комнате тяжело пахло ориганом», танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты». Избыточный цветочный запах – пародийный вариант легкого, сладковатого аромата розы – символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры («Как стучат эти скачущие юноши. Скоро ли они кончат плясать…» – думает Ганин), представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа. В свою очередь этот танец влюбленных в свете доминантных образов романа прочитывается как аллюзия на известный балет «Видение Розы», показанный труппой С. Дягилева в Париже впервые в 1911 году. Отсылка подкреплена несколькими условиями. Во-первых, сюжетом балета, который условно представляет зеркальное отражение сюжета романа (девушка засыпает в кресле, и во сне роза в ее руке превращается в юношу, с которым она проводит счастливую ночь и который с наступлением дня исчезает). Второе условие – декорации, которые были выполнены Л. Бакстом. Известна близость семьи Набокова художникам «Мира искусства». Л. Бакст написал портрет матери В. Набокова, а сам Набоков учился рисованию у М. Добужинского, – все это подтверждает гипотезу, что этот балет был известен писателю. И наконец, третье условие – музыка. «Видение Розы» было поставлено на музыку К. Вебера «Приглашение на вальс», сочинение, являющееся адресатом аллюзий в разных текстах Набокова.

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов. Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла – куст кубических роз и павлиний веер». В усадьбе, где он жил, «скатерть стола, расшитая розами», и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок…» и то, как «с черных веток спархивали… воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

4

Организация художественного пространства в романе «Машенька» заслуживает особого внимания. Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое». В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом – прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, – точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, – далеким прошлым».

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняют в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блестящий асфальт, оконное стекло и т. д.