октябре 1918 года 68-ю выставку галереи, которую Вальден целиком посвящает «русским экспрессионистам»[179], что лишний раз свидетельствует о духовной связи, которую ощущал лидер экспрессионизма по отношению к представителям русского авангарда. В 1919-м в «Штурме» состоялась выставка с участием произведений Кандинского, Явленского, Веревкиной, Архипенко, в 1921-м («Десять лет „Штурму“») — Архипенко, Шагала, Кандинского, Гончаровой, Пуни, Богуславской. Добавим также, что Вальден и его галерея представили в 1922 году работы Архипенко, Шагала и Пуни на Первой международной художественной выставке в Дюссельдорфе, где «Штурму» было отведено весьма достойное место.

Изменившийся после войны культурный ландшафт Европы, на первый взгляд, способствовал утверждению нового искусства, да и самого термина «экспрессионизм». В 1919 году в журнале Kunst und Künstler, издававшемся Паулем Кассирером, появляется статья искусствоведа Отто Фишера, озаглавленная «Экспрессионизм», где автор декларирует: «Я понимаю искусство… его представителей… которые показали идею нового стиля ясно и сильно. Я стремлюсь понять принципы этого стиля»[180]. В том же номере главный редактор журнала Карл Шеффер упоминает «талантливого художника Шагала».

Марк Шагал. Рисунок («Кучер»). Журнал «Штурм». Февраль 1920

Между тем признание, пришедшее к художникам, за которых еще недавно так яростно сражался Вальден, обостряет конкуренцию на художественном рынке. В Берлине возникают новые галереи, такие, как филиал дюссельдорфской галереи Альфреда Флехтхайма, по характеру организуемых выставок составлявший серьезную конкуренцию «Штурму». Таким образом, не исключено, что случившиеся в начале 1920-х разбирательства с Вальденом по поводу невыплаченных гонораров, предпринятые Шагалом и Кандинским, могли быть хотя бы отчасти инспирированы коммерческим соперничеством.

К тому же и Кандинский, и Шагал после революции приезжают в Европу с качественно иным самосознанием, полагая себя посланниками новой власти. Они надеются, что им будут созданы условия для максимальной творческой свободы и неограниченного перемещения между странами. «Так, Василий Кандинский въехал вместе со своей женой Ниной в Германию в 1921 году с официальным заданием установить контакты с зарубежными художниками»[181]. Вместе с тем он имел при себе письмо от архитектора Вальтера Гропиуса, пригласившего его поработать в Баухаусе. В период между двумя мировыми войнами на Западе художника будет ожидать неизменный успех, и, как известно, в Россию он больше не вернется.

Что же касается Вальдена, то в результате разнообразных пертурбаций послевоенного времени он лишается былой позиции дирижера сводного оркестра нового европейского искусства, а получившие к этому времени известность русские звезды «Штурма» уходят с его орбиты. Хотя, разумеется, интерес к творчеству мастеров из России нисколько не убавляется. Это касается, кстати, и художников из других стран Центральной и Восточной Европы — венгерских, польских, болгарских, румынских, о чем свидетельствуют выставки и публикации «Штурма» 1920-х годов. Речь идет, например, о знакомстве Вальдена с болгарским поэтом и переводчиком Гео Милевым и о специальном болгарском номере «Штурма» в 1929 году. Или же о его творческих связях с польскими модернистами, начиная с первых показов «Штурма», в которых участвовали Францишек Фляум, Станислав Штюкгольд и Луи Маркусси — он в 1921 году будет вновь экспонироваться в галерее. И, конечно, о венгерских художниках, уже упомянутых выше, графике и скульпторе Ласло Пери и Ласло Мохой-Наде. Последнего после выставки в «Штурме» в 1922 году примут преподавателем в Баухаус.

В новых обстоятельствах Вальден сохраняет свой особый взгляд на искусство. И по справедливому замечанию Марины Дмитриевой, «широта и новизна этого взгляда становятся понятны только сейчас»[182]. Андреа фон Хюльзен-Эш, впрочем, усматривает в художественной ориентации Вальдена 1920-х годов прежде всего новую бизнес-стратегию и предлагает поискать документальные подтверждения деловой активности «Штурма» этих лет в архивах Восточной Европы[183].

Обложка журнала «Штурм» с линогравюрой Ласло Мохой-Надя. Январь 1922

Как бы то ни было, невозможно отрицать, что политические обстоятельства эпохи действительно открывают Вальдену новый ракурс для восприятия культурного достояния стран, лежащих к востоку от Германии, прежде всего России. Берлин оказывается своего рода перекрестком Европы: одним из центров послереволюционной русской эмиграции и штаб-квартирой ряда важных советских официальных представительств, разместившихся здесь после подписания в 1922 году так называемого Рапалльского договора между РСФСР и Веймарской республикой.

Общая численность русского населения Берлина в начале 1920-х, по новейшим данным, оценивается в миллион с четвертью человек. И то многообразие русских газет, театров, издательств, учебных заведений, литературных студий и т. п., которое принято обозначать словосочетанием «русский Берлин», в современной научной литературе считают особым культурно-историческим феноменом. В отличие от других центров русской диаспоры, для Берлина было характерно не только более тесное сближение с русской культурой, но и активный творческий обмен с русским художественным сообществом.

Йоханнес Мольцан. Рисунок. Журнал «Штурм». Январь 1918

Закономерно, что у Вальдена завязываются знакомства среди поселившихся здесь русских литераторов. Исследователи упоминают Виктора Шкловского и Илью Эренбурга, которые на тот момент еще не сделали окончательный выбор в пользу советской власти. Подтверждением контактов Вальдена с Эренбургом косвенно могут служить выставки работ его жены, художницы Любови Козинцовой, состоявшиеся в «Штурме» в 1922–1923 годах.

В 1922 году «Штурм» представил малоформатные натюрморты другого художника русского зарубежья, Сергея Шаршуна. В выставке участвовала также и подруга Шаршуна, скульптор Елена Грюнгофф. В 1927-м Вальден организует показ графики жившего в Париже писателя Алексея Ремизова, почитаемого критиками первым русским прозаиком-экспрессионистом, который также зарекомендовал себя как великолепный рисовальщик.

На первых порах в Берлине не так явственно ощущалось противостояние Советской России и русского зарубежья. Поэтому особая способность Вальдена к установлению разнообразных знакомств давала ему возможность аккумулировать наиболее яркие художественные проявления, возникавшие на обоих этих полюсах.

«Вспоминается плотная хроника событий первых послереволюционных лет, — напишет Нелл Вальден в своих мемуарах, — русское кабаре „Синяя птица“ Южного, между прочим, большого друга Вальдена, театральные постановки Таирова, спектакли Художественного театра, кинофильмы, такие как „[Броненосец] Потемкин“. Это был необыкновенно мощный поток искусства и художественного вдохновения, хлынувший на нас в Берлин с Востока»[184].

…Он будет старательно поддерживать сохранившиеся с прежнего времени русские контакты. Например, регулярно переписываться с находящимися в Париже Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, участниками его прежних нашумевших выставок, предполагая устроить в Берлине их персональные показы. Ларионов отправляет Вальдену свою монографию о балетах Сергея Дягилева, он в ответ просит помочь связаться с Дягилевым, надеясь предложить тому собственный сюжет для постановки балета. Эта корреспонденция, находящаяся ныне в рукописном отделе Третьяковской галереи, — одно из немногочисленных документальных свидетельств в России, связанных с Вальденом[185].

У него возникнет весьма плодотворное сотрудничество с четой художников-эмигрантов Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, что, надо сказать, внесло свежую ноту в деятельность галереи «Штурм», которая, как можно представить по некоторым отзывам, в частности Шагала, не слишком много внимания уделяла собственно технологии показа произведений современного искусства. Между тем русские супрематисты, к которым относился и Пуни, считали новые подходы к экспонированию важной составляющей их выставочных практик, что они и продемонстрировали на знаменитой