связанных с организацией берлинской выставки, и кроется ответ на вопрос, которым задается Марина Дмитриева: почему «Вальден, при всех своих симпатиях к Советской России, не устроил в своей галерее ни одного программного показа советского искусства»[195].

Каким-либо документальным подтверждением подобного развития событий мы не обладаем. Подробная история организации русской выставки в Берлине исследована Евой Берар[196]. Из публикации следует, что шаги по ее организации предпринимались одновременно с двух сторон — из Советской России и Германии. При этом автор подчеркивает: кому принадлежала инициатива включить в состав экспозиции работы Кандинского, Шагала, Давида Бурлюка, Пуни, Богуславской, то есть художников «Штурма», показанных Вальденом на юбилейной выставке галереи в 1921 году, остается неизвестным[197]. Во всех отношениях замысел большой русской выставки был в его духе. В качестве куратора он не мог не желать визуально сформировать новый собирательный образ русского изобразительного искусства. Имея опыт пропагандиста, отлично сознавал, как можно использовать подобную выставку в политическом аспекте.

Инициатива Мюнценберга оказалась весьма кстати. Если «в Европе государственная и дипломатическая деятельность по манипулированию общественным мнением иностранных государств и использованию новых методов пропаганды, нацеленной на заграницу, стали складываться в конце XIX века, <…> советский режим во многих отношениях стал новатором, в чем-то даже превзойдя Запад. <…> Стремление… влиять на умы и трансформировать культуру стало к 1920 году… существенным компонентом его этоса»[198].

Однако, если Вальден и в самом деле подал мысль об организации объединенной выставки русских художников в Берлине, то к реализации этого проекта он был явно не допущен. Дело стало развиваться по линии советских государственных структур и перешло в руки Наркомпроса, контролировавшего в 1920–1930-е всю культурно-гуманитарную сферу. Как мог относиться к Вальдену руководивший Наркомпросом Луначарский, доподлинно неизвестно: они были знакомы с довоенного времени, когда будущий нарком в качестве журналиста приезжал на открытие выставки Шагала в галерее «Штурм», но затем на своем посту в советском правительстве по просьбе Шагала был вынужден заниматься розыском его картин, «застрявших» у Вальдена в годы войны, в результате чего, что вполне возможно, получил о нем нелестное впечатление и стал воспринимать исключительно как коммерсанта.

Подготовка Первой русской художественной выставки, таким образом, велась непосредственно из Москвы, а ее состав определялся начальником отдела ИЗО Наркомпроса художником Давидом Штеренбергом в сотрудничестве с коллегами Наумом Габо и Натаном Альтманом. Надо заметить, что, формируя образ русского искусства для берлинской публики, они скорее пошли по линии Сергея Дягилева, заданной им на парижском Осеннем салоне в 1906 году экспозицией «Два века русской живописи и скульптуры», чем представлению о нем, формировавшемуся на протяжении предшествующего десятилетия галереей «Штурм».

Выставка, открывшаяся 15 октября 1922 года на Унтер-дер-Линден, продемонстрировала работы 170 художников. В предисловии к каталогу Штеренберг отмечал, что показ ставит целью запечатлеть полную историю развития русского искусства периода войны и революции. Дореволюционное искусство здесь было представлено фигуративными произведениями передвижников и работами мастеров «Мира искусства», берущими начало в традиции XIX века, а послереволюционное — преимущественно образцами нового советского стиля — конструктивизма. С уверенностью можно сказать, что кураторский выбор Вальдена был бы иным.

Каталог Первой русской художественной выставки в Берлине. Галерея Ван Димен. 1922. Дизайн обложки: Эль Лисицкий

Спустя столетие на концепцию той выставки, имевшей несомненный публичный успех (ее посетило 15 000 человек, а сроки проведения были существенно продлены), возможны две точки зрения. Марина Дмитриева подчеркивает, что она изменила прежнее представление о русском искусстве, сложившееся в Германии во многом благодаря деятельности «Штурма», показав его «более сложным из-за многообразия российских художественных стилей и школ, которые стали присутствовать на европейской художественной арене»[199]. Однако нельзя не признать, что подобранный советскими экспертами материал акцентировал, прежде всего, самобытность национальной художественной школы, в то время как Вальден на своих выставках неизменно стремился привлечь внимание к универсальности языка русского искусства, представляя его частью международного художественного движения. И если сравнивать две эти позиции, скажем, по уровню современных цен на мировом художественном рынке или же по популярности в последние десятилетия выставок тех или иных русских художников начала ХХ века, окажется, что представители первого авангарда, объединенного Вальденом под знаком экспрессионизма, будут абсолютными лидерами.

Улица Унтер-ден-Линден, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

На тот момент, однако, большая выставка русского искусства, открытая в Берлине, должна была лишь усугубить и без того неустойчивое положение галереи «Штурм». Вальдену приходилось довольствоваться очень камерными по его прежним меркам проектами, связанными преимущественно с творчеством художников русского зарубежья. Но и здесь возникали трудности: в частности, была отменена намеченная на 1921 год выставка Александры Экстер. Георгий Коваленко обращает внимание, как целенаправленно советская сторона втягивает художницу в свою орбиту. Ей, давно живущей за рубежом, предоставляется право показать на советской выставке в Берлине свои работы к постановкам московского Камерного театра. В Германии выходит посвященная ее творчеству монография видного советского искусствоведа Якова Тугендхольда. А прибывший из Москвы режиссер Александр Таиров, выступая в берлинском Доме искусств с лекцией о своем театре, пользуется в качестве иллюстративного материала эскизами Экстер.

Организаторы Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димен, Берлин. 1922. Слева направо: Давид Штеренберг, Дмитрий Марьянов, Натан Альтман, Наум Габо и Фридрих Луц

В итоге работы художницы берлинцы впервые смогли увидеть не у Вальдена, а у Ван Димена. В «Штурме», как мы знаем, Экстер будет экспонироваться лишь через пять лет[200]. При этом в каталоге выставки она со всей определенностью заявит о своей приверженности конструктивизму, как принято считать, преимущественно явлению советского искусства.

Впрочем, и сам Вальден окажется среди тех представителей западной интеллигенции, кто поддержал революционные перемены в России. Внимания заслуживает составленная в 1934 году по его поводу справка комиссии ВКП (б). В графе «партийные обязанности» в ней значится «пропагандист», что могло относиться исключительно к берлинскому периоду жизни и работе Вальдена в ГКП, так как в переходе в члены большевистской партии, когда он переедет в СССР, ему будет отказано[201].

Берлин середины 1920-х годов, как полагают историки, был особой точкой советского влияния за рубежом, главным образом за счет активности немецких представителей Коминтерна. К тому же в самом Советском Союзе как раз в то время возникла специализированная структура для взаимодействия с доброжелательно настроенными иностранцами — ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей). В своем «Московском дневнике» Вальтер Беньямин называет ВОКС «институтом Каменевой», имея в виду, что деятельностью этой «фасадной» организации, расположившейся в центре Москвы, руководила образованная женщина и опытный партиец Ольга Каменева.

Одной из главных функций ВОКС стало выстраивание отношений с зарубежной общественностью путем организации ознакомительных поездок