от пионеров до военных духовых оркестров… Наконец, Песня превращается в симфоническое произведение благодаря талантливому пионеру («Твоя тема — моя обработка», — говорит он Стрелке). Финальное звучание этой «темы» в симфонической «обработке» возводит Песню в статус Высокой Культуры, превращает ее в супер-жанр.

Песня обретает то торжественно-державное звучание, которое маркирует ее как освященный текст. Здесь слились народная и классическая культура, музыка, театр, кино и литература (Стрелка ведь не только композитор, но и поэт). Финал «музыкальной комедии» — сценический задник с государственным гербом СССР и флагами национальных республик, на фоне которого застывает «Волга-Волга», — открывает перед зрителем «превращение» искусства, окончание его переработки в сталинской культуре: не снижение классики к массовому вкусу, не предпочтение классики или народной музыки, в чем на разный манер обвиняли режиссера рецензенты, но рождение синтеза искусств и стилей, того высокого образца «тотального произведения искусства», в который вылилась жизнь советского народа. Песня здесь — одновременно и фильм о Волге, и фильм о расцвете талантов в советской стране, и фильм о музыке, и о театре — Gesamtkunstwerk.

«Волга-Волга» представляет собой историзацию соцреалистической эстетики во всей полноте процесса ее становления: от борьбы с классикой, через «овладение классическим наследием», и вплоть до создания собственной классики на основе синтеза, условно говоря, симфонического оркестра с народным хором. Можно сказать, что «музыкальная комедия» Александрова есть самоманифестация соцреализма и в этом смысле — чистое зрелище власти образца 1938 года. Но здесь еще не конец советской «музыкальной истории».

Настоящая новая музыка — классика (Опера как оперетта)

Жанр картины оказался в какой-то степени новым, отличным от знакомого стандарта «музыкальных комедий». В «Музыкальной истории», прежде всего, нет трафаретных, обросших традицией и наскоро перелицованных положений и персонажей. В ней нет той условности, будто бы «положенной по штату» данному жанру. Нет и вставных музыкальных «номеров», вводимых с первой попавшейся полуусловной сюжетной мотивировкой, — есть музыкальное содержание картины[1157].

Итак, о «музыкальном содержании» еще одной «музыкальной истории». Перемещаясь еще на два года во времени — к «Музыкальной истории» (1940), одновременно переходим и на новый уровень жанровой иерархии — к опере.

Опера — знак классики, знак застывания, к которому устремлена сталинская культура. В фильме Александра Ивановского оперная музыка звучит постоянно. Тремя основными точками сюжета также являются оперы: «Кармен» (завязка), «Евгений Онегин» (кульминация), «Майская ночь» (развязка). Характерен сам отбор оперных текстов: зарубежная опера, русская опера «из старой жизни», русская опера «из народной жизни». Согласно сценарию Евгения Петрова и Георгия Мунблита, в финале должен был исполняться опять «Евгений Онегин», но режиссер остановился на «Майской ночи», в чем есть своя логика: одновременно и классика, и опера, и народный сюжет.

Чистый оперный штамп осмеян в первых же кадрах фильма, когда на сцене появляются толстые Кармен и Хозе, фальшиво поющие и заученно улыбающиеся. «Евгений Онегин», в котором блестяще проваливается Петя Говорков, — опера всеми любимая и всем, конечно, известная: подобно тому, как Петя Говорков знает все оперы наизусть, весь зал автомеханического клуба — от шофера да вахтера — знает теперь слова оперы, буквально хором подсказывая любимому герою начало арии Ленского (к 1940 году классика стала «народной», то есть «народом любимой», а звания «народных артистов» присваиваются в сталинское время почти исключительно исполнителям классики). И наконец, полный триумф ждет героя в «Майской ночи» Римского-Корсакова, где он исполняет партию Левко, танцует и поет оркестрированные народные песни. Характерно, что когда Петя (еще в бытность свою шофером) поет дома народные песни, коммунальная кухня замирает — все заслушиваются его пением, когда же он (будучи уже студентом консерватории) распевает дома гаммы, это вызывает у жильцов коммунальной квартиры — его соседей — бурю возмущения.

Между тем консерватория есть необходимая ступень «мастерства»: одних «талантов» уже мало. Если в «Веселых ребятах» утесовские джазисты оказались прямо после похоронной процессии в совершенно непотребном виде на сцене Большого театра, то в «Волге-Волге» «народные таланты» с городской площади шагнули прямо на московскую сцену, но уже не на академическую, а на сцену, им предназначенную, — самодеятельную (примечателен сам топос этой сцены в «Волге-Волге» — она размещается на московском речном вокзале). В «Музыкальной истории» анархии «Веселых ребят» нет уже места: из гаража можно ступить на сцену Театра, только пройдя Консерваторию (говоря словами товарища Бывалова, «чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно»). Итак, здесь нет былого (от «Веселых ребят») противопоставления: клуб/театр, но возникает стадиальность: Клуб — Консерватория — Театр. При этом сохраняется главный вектор движения: настоящее искусство идет снизу — из Клуба. Главное — выявление Таланта.

Можно сказать, что комедия Ивановского не только реалистичнее буффонадной голливудности александровских мюзиклов, — она более реалистична не только в стилевом, но и в концептуальном смысле. Хотя в ней и сохранен миф о недюжинной талантливости народных масс, но появляется наконец и Талант как индивидуальный феномен (чего не было ни в «Веселых ребятах», ни в «Волге-Волге», где речь все время идет о талантах, но не о таланте): как говорит председатель месткома, рекомендуя Петю Говоркова для поступления в Консерваторию и выражая «мнение всего коллектива гаража»: «Мы имеем, товарищи, талант, который находится среди нас». «Реализм» «Музыкальной истории» имеет и другой аспект (речь идет не только о бытовой стилистике комедии Ивановского): в ее сюжете отсутствуют случайности (как всякий раз в комедиях Александрова или Пырьева). Можно сказать, что рисуемая здесь картина есть картина закономерного.

Итак, Талант и Консерватория — те две новые (вернее, возвращенные старые) ступени, которые следует преодолеть на пути «из грязи в князи». Эта грубоватая идиома здесь вполне уместна: «светлый путь» пастуха в Большой театр («Веселые ребята» — здесь буквально в грязи на сцену), письмоносицы из глухой провинции на московскую (правда, уже самодеятельную) сцену («Волга-Волга»), а теперь — путь шофера к подмосткам «Академического ордена Ленина театра оперы и балета имени Кирова». Однако от фильма к фильму этот путь становится все более сложным. Согласно изречениям Македонского, учителя Пети Говоркова, «потребуется много серьезной работы», «опера — это труд». Сентенции такого рода даже трудно себе представить в «Веселых ребятах» или в «Волге-Волге», где путь на сцену выглядел каким-то веселым путешествием с песнями, плясками и забавными приключениями (такого рода изречения принадлежат в «Веселых ребятах» милому и смешному учителю Кости Потехина — Карлу Ивановичу, который, впрочем, говорит с тяжелым немецким акцентом, а в «Волге-Волге» — бюрократу Бывалову).

Примечательно при этом, что в центре «Веселых ребят» и «Музыкальной истории» изображается путь к сцене не просто актеров, но