Советы и мысли Леонардо, подхваченные его учениками и последователями, нашли своё истинное воплощение лишь в руках Караваджо. С него начинается живопись, в которой фигуры и предметы выступают из царства теней и полумрака, и таким образом рождается поэзия ноктюрна, открывшая в истории мировой живописи новую страницу. Подобно тому как у Микеланджело тела появлялись на свет извлечёнными из камня, в живописи они рождаются из мрака, когда даже тень обретает вполне осязаемую форму. Такого метода итальянская живопись с её богатейшими традициями до Караваджо ещё не знавала.

Уже на первой после выздоровления значительной работе Караваджо видно, как из мрака вырастает одинокая фигура. Небольшая картина, написанная с натуры, получила название «Больной Вакх» (67x53). Большинство искусствоведов считают её автопортретом художника. Здесь Караваджо впервые использовал зеркало, чтобы точнее передать натуру в своём одержимом преклонении перед правдой жизни. Словно уподобляясь Фоме неверующему, он прибегает к помощи удивительного предмета из стекла, впервые изготовленного венецианскими мастерами в конце XIV века, чтобы самому воочию убедиться и докопаться до правды, зафиксировав её выверенное отражение на полотне. Навряд ли в дальнейшем, на чём настаивают некоторые биографы, он писал картины исключительно с отражения модели в зеркале, тем самым ограничивая себя рамками оптического видения. Хотя общеизвестно присущее ему стремление писать только натуру, какой она представала взору, и воспроизводить её с зеркальной точностью, что и является главной особенностью его творческого метода, но к помощи зеркала как идеального критерия зрительной достоверности он прибегал обычно на завершающей стадии работы, чтобы лишний раз проверить себя и убедиться, насколько верно ему удалось воспроизвести натуру и, прежде всего, как распределены на полотне цвет и светотеневые переходы, которым он всегда придавал первостепенное значение.

О своеобразном методе работы художника на первых порах в Риме спустя сорок лет немецкий искусствовед и художник Иоахим фон Зандрарт писал: «Для того, чтобы достичь совершенной округлости и естественного рельефа, он старательно выбирал себе тёмный подвал или другое мрачное помещение, в которое сверху падал маленький луч света для того, чтобы сумрак своими тёмными тенями оказывал мощное сопротивление падающему на модель пучку света, и таким образом достигал эффекта высокой рельефности».[28] Со временем художник настолько привык работать в темноте с падающим сверху лучом света, что его глаза, как у кошки, были способны различать во тьме мельчайшие детали, и темнота не была для него помехой.

На улице Маргутта в одной из мастерских краснодеревщиков по рисунку Караваджо мастер соорудил для него складную кипарисовую модель camera obscura в миниатюре.[29] Она выглядела как изящный дорожный ларец с удобной ручкой, с которым Караваджо не расставался, даже когда вынужден был пускаться в бега. Он дорожил своим складным прибором и неизменно пользовался им для выверки различных светотеневых эффектов и их воздействия на цвет. Свой секрет художник ревниво хранил и не показывал даже друзьям.

«Больной Вакх», как и «Юноша с корзиной фруктов» — это тот же сплав портрета и натюрморта, но с совершенно иным мировосприятием. Если там пленяют полнота и радость жизни, то здесь перед зрителем предстает подавленность духа человека, оказавшегося в ловушке теней и полутеней. Новым является придание контрастности светотени, чем достигается большая объемность изображения. Все формы как самой фигуры, так и предметов предельно упрощены в стремлении выявить в них наиболее существенное. Поскольку картина писалась для себя, автор мог полностью пренебречь официально существующим запретом церкви на создание персонажей из античной мифологии. В то же время ему не хотелось в этом автопортрете выставлять себя изнурённым болезнью, а потому ради сохранения верности натуре Караваджо прибегнул к мистификации, дав собственное изображение в обличье античного божества, тем более что картины на мифологические сюжеты вопреки папскому запрету продолжали появляться на рынке и пользоваться спросом. На них можно было найти покупателя — а кого в Риме мог заинтересовать портрет безвестного художника?

Воображаемый Вакх показан больным, из-за чего бедняга непривычно трезв и грустен. На кудлатой голове венок из пожухлых листьев плюща, возможно, сорванных тем же Марио со стены дома. Полуфигурное изображение дано в сложном ракурсе, придающем композиции некую пространственную объёмность и глубину. Взгляд через обнажённое плечо направлен мимо зрителя куда-то в пустоту. На одутловатом лице землистого цвета грустные глаза, а под ними синюшные мешки. У левого глаза припухлость от ушиба. Болезненная синева проступает и на губах полуоткрытого рта с запёчатлённой на них то ли гримасой, то ли плутовской улыбкой, словно художник подтрунивает над устроенным им маскарадом. С нездоровым выражением лица контрастирует ярко освещенный торс с развитой мускулатурой молодого тела, почти не тронутого болезнью, нагота которого прикрыта простынёй, схваченной на бёдрах коричневым кушаком с завязанным бантом. Поза у Вакха неудобная. Ему явно нездоровится, ломота в конечностях. Затёкшую ногу он вытянул поверх скамейки, а другую для устойчивости с трудом согнул в опухшем колене с синяком от ушиба.

Сидя вполоборота, Вакх облокотился на ручку стула, держа обеими руками гроздь винограда со столь тщательно выписанными ягодами, несколько подпорченными плесенью, что их легко можно пересчитать — ровно двадцать три. На их фоне выделяется большой палец правой руки с ногтем в траурном обрамлении. На краю узкого стола лежат другая гроздь винограда, уже тёмного, и два недозрелых персика. Один их вид вызывает во рту оскомину. На всех изображённых на картине дарах земли, как и на самом Вакхе, лежит печать хвори, источаемой изнутри червём. Каменная столешница, отполированная временем, перед съёжившимся от озноба Вакхом скорее напоминает стол для покойников в холодной мертвецкой, да и от самой картины исходит сумрачный таинственный свет, создавая безрадостную атмосферу.

Ничего подобного в живописи до тех пор не было. Гениальность картины в простоте её исполнения, а это самое трудное в искусстве. Подобно апостолу Петру, который на известной фреске Мазаччо во Флоренции излечивает больных своей тенью, Караваджо сотворил посредством тени фигуру человека во плоти, освещенную лучом неизвестного происхождения. Но сама картина производит гнетущее впечатление, несмотря на высокое мастерство исполнения. Первым увидел её будущий биограф Бальоне, которого личность Караваджо, этого грубоватого парня из провинции, заинтересовала, и он поначалу оказывал ему знаки внимания. В своих записках он не преминул отметить «сухость» живописи, хотя этим мало что сказано.

Освещенный холодным мертвящим светом сидящий больной Вакх или изображённый на холсте сам художник, который, по свидетельствам современников, далеко не был красавцем, лишён какой бы то ни было привлекательности. Бог виноделия, юности и красоты не получился у Караваджо — он не пышет ни красотой, ни здоровьем. Зато живописный образ изнурённого болезнью человека подкупает искренностью и впечатляющей светотеневой лепкой фигуры, поразительным для молодого художника умением передать внутреннее душевное состояние тревоги его персонажа.