Друзья добились для него разрешения беспрепятственно посещать государственные конюшни близ селения Кампальто на материке, где на приволье среди заливных лугов содержались породистые рысаки венецианской кавалерии. Тициан уже успел там побывать и сделать для будущей картины несколько набросков с натуры всадников на вздыбленных скакунах. Военная тема его увлекла, поскольку боевые действия на материке не прекращались. Недавно неприятель захватил Местре, предал городок огню и собирается уже бомбардировать Венецию из мощных орудий, установленных на берегу лагуны.

Над городом нависла опасность, и с церковных амвонов зазвучали призывы к стойкости и воздержанию от мирских соблазнов. Сенат республики наложил временный запрет на все театральные представления и праздничные факельные шествия. Было даже принято специальное постановление о введении строгих мер, ограничивающих во время официальных приемов длину дамских шлейфов и количество надеваемых украшений. Это было с радостью воспринято венецианским людом, который с понятной неприязнью взирал, как патриции и их жены прогуливаются по Сан-Марко, увешанные с головы до ног драгоценностями.

За чисто внешним благополучием и пышностью праздного венецианского бытия один только молодой Тициан уловил рост народного самосознания, усиливающееся напряжение в обществе и боевой дух эпохи Возрождения. Гражданская тема не нашла достойного отражения в творчестве других венецианских художников, современников Тициана. Он же не смог остаться в стороне, и его творчество совершает резкий крен в сторону возвышенной героической тематики. Следуя зову времени, он берется за создание грандиозного графического цикла из двенадцати досок (121x221 мм каждая), который намного превосходил ранее созданную им гравюру «Триумф Христа», не говоря уж о «Перспективном виде Венеции», выполненном в начале века де Барбари.

Применив совершенно новую технику, Тициан изобразил на гравировальных досках усложненную многофигурную композицию с яркими светотеневыми эффектами. Резцу гравера пришлось поработать с ювелирной точностью, пройдясь по еле различимым глазом тончайшим линиям штрихов и контрштрихов, начертанных художником. Это было новое слово в венецианской графике. Двенадцать великолепных гравюр появились в 1515 году, когда издатель Бернардино Беналио выпустил их отдельным альбомом в переплете под названием «Потопление войска фараона в Чермном море» (Венеция, частное собрание).

Все персонажи на гравюре сгруппированы вокруг центрального пустого пространства, отданного на откуп морским волнам, готовым поглотить вражеское войско. Все это вкупе с асимметрией придает больший динамизм всей композиции. Драматической напряженности изображения способствуют также просторный пейзаж и световоздушная атмосфера.

Работа вызвала большой интерес, и о ней немало говорили в венецианских салонах. В традиционном библейском сюжете о великом исходе еврейского народа, ведомого пророком Моисеем, и потоплении в Красном море, не без помощи высших сил, войска фараона венецианцы воочию увидели собственную историческую судьбу, когда их предкам-венедам под напором варварских племен пришлось покинуть насиженные места на terraferma и возводить на островах поселения на сваях. А теперь их привычной размеренной жизни вновь угрожал враг с материка.

Впоследствии Тициан использовал многое из этого графического цикла в других работах. Так, величественный образ пророка Моисея понадобился ему для написания фигуры одного из апостолов в алтарном образе «Вознесение Богоматери» во Фрари, а стремительно преследующее бегущих евреев грозное войско фараона органично перешло на его батальное полотно «Битва при Кадоре». Вероятно, к тому времени Тициан уже располагал копиями со знаменитых картонов Леонардо и Микеланджело. Их влияние особенно заметно в изображении пеших воинов и всадников, поглощаемых морскими волнами.

Известно, что с годами моль подточила некоторые листы альбома, и в 1547 году появилось второе отреставрированное издание с указанием имени нового типографа, что внесло определенную путаницу с датировкой. Но сегодня окончательно доказано, что Тициан выполнил работу, сподвигнутый военными событиями, которые имели место на материковой части Венецианской республики в период 1513–1515 годов, так как судьбы отечества глубоко волновали его как истинного гражданина.

По поводу батальной картины появилась новость, которую недавно, как сорока на хвосте, принес зашедший в мастерскую Аурелио. Оказывается, отныне всеми заказами работ для украшения зала Большого совета будет заниматься особая комиссия старейшин, возглавляемая самим дожем, а посему нужно теперь обращаться прямо к нему, минуя Совет Десяти. Тициан не заставил себя долго ждать и принялся за очередное послание. «Светлейший дож, — писал он, — я хочу, чтобы Вы лично увидели одну из моих картин, над которой я работаю вот уже почти два года. Пока никто еще не создавал столь сложных по исполнению полотен для зала Большого совета. Сегодня я обязуюсь завершить работу за свой счет. Мне не нужен никакой аванс, кроме десяти дукатов на краски и трех унций имеющегося в конторе по поставке соли при Немецком подворье ультрамарина, а также четырех дукатов в месяц одному из двух моих помощников. Работу второго я целиком оплачиваю из своего кармана. Прошу Вас также распорядиться, чтобы контора по поставке соли взяла на себя обязательство о выплате мне по завершении работы над картиной 400 дукатов, то есть ровно половины того, что запросил однажды за такую же работу Перуджино…» Сведения об условиях, запрошенных Перуджино, вероятно, были сообщены ему секретарем Совета Десяти Аурелио.

Итак, Тициан вознамерился войти со своим искусством в святая святых республики Святого Марка — в парадный зал Большого совета, где сто именитых патрициев принимают важнейшие государственные решения. Берясь за перо и сочиняя очередное послание влиятельным членам Совета Десяти, он не мог предположить, что вся эта история с написанием батальной картины обернется для него такой же мукой, каким для Микеланджело оказался изнурительный труд над грандиозной папской гробницей или, как сам мастер назвал ее, «этой горой каррарского мрамора». В течение сорока лет великого флорентийца донимали наследники папы Юлия II, требуя от него завершения работы, к которой скульптор давно остыл. Тициана же правительство Венеции в течение четверти века будет терзать вечными упреками за медлительность, угрожая применением суровых санкций. Результат окажется весьма плачевным, хотя Тициан никогда не узнает, что страшный пожар во Дворце дожей, случившийся ночью 20 декабря 1577 года, уничтожит вместе с другими его картинами и это вымученное творение, как когда-то в огне войны погибли данные о точной дате его рождения. Неслучайно, как отмечают биографы, Тициан с детства так боялся огня, памятуя о вспыхнувшем однажды лесном пожаре, который вплотную подошел к отчему дому. Тогда всем чадам и домочадцам пришлось ночь провести под открытым небом. Вот почему в доме и в мастерской он обычно строго проверял, не осталась ли где горящая свеча, прежде чем лечь спать.

Наконец, до Тициана дошли сведения, что правительственная комиссия двадцатью голосами «за» и четырьмя «против» приняла его предложение, но запрошенную сумму гонорара снизила до 300 дукатов. Дело сделано, пора бы уж браться за картину. Но как тогда поступить со столь выгодным заказом для Фрари или настойчивым приглашением феррарского правителя? Чему отдать предпочтение? Голова шла кругом. Жаль, что не с кем посоветоваться — брат уехал по делам в Пьеве, старина Пальма все еще дулся на него из-за Виоланты, а компанейский Лучани был в далеком Риме.