во мне воспитывалось настроение принятия благодаря чтению Евангелий и другой религиозной литературы», — говорил он об этом незадолго до смерти[88]. «Обращение» Стравинского было глубоким, безоговорочным и чрезвычайно искренним. Танцовщик Серж Лифарь цитирует в своей книге пассаж из письма180, якобы написанного Стравинским в те годы Дягилеву, где тот отзывается о самом феномене балета как об «анафеме Христа»181[90]. По словам Лифаря, в 1923-м Стравинский со всей серьёзностью отрёкся от ключевого «дягилевского» жанра, в котором к тому же были созданы главные его жемчужины: «Религиозные убеждения [Стравинского] <…> не позволяли ему заниматься таким низким искусством, как театральный балетный спектакль»182[90]. В 1924 г. Стравинский купил дом в Ницце, куда семья перебралась из Биаррица. Там он познакомился с православным священником, настоятелем русской церкви, протоиереем Николаем Подосёновым, который стал его духовником. В письме Дягилеву от 6 апреля 1926 г. Стравинский просит прощения за прегрешения перед первой исповедью и причастием, которые его ожидали: «Прошу тебя никому не говорить об этом письме — а если уничтожишь его — то лучше всего»[91].

Описывая сохранившийся в архиве личный карманный молитвослов композитора с автографом на титульном листе «Игорь Стравинский/1926 г./Ница»183, исследовательница замечает: «Книга зачитана, замусолена (особенно утренние молитвы), надорвана, подклеена, содержит большое количество вписок. В конце вклеена написанная, скорее всего, рукой Екатерины Гавриловны184 на тетрадном листке в клетку молитва, которую следует читать перед началом всякого дела»[91]. Роберт Крафт вспоминал, что Стравинский действительно молился ежедневно: до и после работы над музыкой, а также сталкиваясь в сочинении с трудностями. Самуил Душкин (ему посвящён скрипичный концерт Стравинского) подтверждал это: «Если работа продвигалась болезненно медленно, Стравинский говорил: "Надо верить. Когда я был моложе и в голову не приходило никаких идей, я впадал в отчаяние и думал, что всё кончено. А теперь у меня есть вера, и я знаю, что идеи придут"»[91] — это свидетельство относится к 1930-му. Так, очевидно, что Стравинский не просто был религиозным человеком, но осознанно следовал духовной практике христианства каждый день. «Он верил, что Бог сотворил мир; он верил буквально во всё в Библии»[92], — писал Роберт Крафт об этом саркастичном, прагматичном, проницательном человеке, прекрасно осознавая противоречивость этого портрета: тот же Крафт признавался[93], что религиозная грань личности его наставника оставалась для него неясной.

Чудесное воспоминание о том, что он называет в Стравинском «даром хамелеона», принадлежит одному из основоположников электронной музыки Владимиру Усачевскому. «В Голливуде знакомый православный батюшка вызвал меня с армейской базы, находившейся неподалёку, чтобы я помогал ему во время службы. "Стравинский заказал панихиду по покойной первой жене. А как мне среди недели певчих собрать? Выручай. Будете отпевать вместе с дьяконом и с кем-нибудь из приходских стариков. Ну и я помогу". Я получил увольнительную и пришёл в собор на улице Мичелторена. В храме было пусто, но перед многочисленными образами горели свечи и лампадки. Стравинский приехал со своей второй женой. Она тихо вошла и стала у дверей, он же пошёл к аналою185. Судя по всему, предполагалась полноценная служба с исповедью и причастием. С левого крыла клироса я хорошо видел фигуру священника, возвышавшуюся над согбенным Стравинским. В тишине храма хриплый шёпот исповедующегося был различим, но не отчётлив, столь же неотчётливо доносились до меня тихие, мягкие ответы исповедника. Но мало-помалу шёпот становился громче и вот уже переходил в знакомое карканье, которое сменялось было резким piano, а потом звук нарастал опять. Исповедь всё не кончалась и не кончалась. Я был растерян: сколько же грехов на совести у св. Георгия?186 До разрешительной молитвы прошло не менее десяти минут, пока, наконец, ему не возложили на голову епитрахиль. Стравинский приложился к иконе и встал рядом с женой. Началась панихида. Я пел от всего сердца. Когда хорошо знакомая и всегда какая-то очень личная поминальная служба завершилась, я подошёл поздороваться. Стравинский, узнав меня, расплылся в обаятельной улыбке, и мы перекинулись парой слов. Потом они с женой уехали. Я повернулся к священнику: "Батюшка, я понимаю, что не подобает задавать вопросы о чужой исповеди, но просто скажите, почему так долго?" Он рассмеялся: "Ну, поначалу всё было как у всех, а потом он устроил богословский диспут"»[94].

Однако в 1930 г., за 14 лет до «Вавилона», произнося в интервью фразу «Чем более человек отходит от законов христианской церкви, тем дальше он от истины»[95], Стравинский мог иметь в виду не только православную церковь. Важную роль в его мироощущении сыграл французский философ Жак Маритен187, послуживший интеллектуальному и духовному ренессансу в католической Франции межвоенного периода. Одной из идей Маритена было ви́дение художника не как вольного демиурга (образ, культивируемый романтизмом), но как средневекового мастера-ремесленника. В своей книге «Искусство и схоластика» (1920) Маритен вначале предал Стравинского огню, объединяя его с Вагнером и ругая за эпатажную невоздержанность языка. Дело было в том, что Маритен тогда не знал никакой музыки Стравинского, кроме «Весны священной», балета 1913 г., написанного как раз в годы отхода композитора от церкви и сотрясшего Европу своей хтонической оргиастичной мощью. В переиздании книги, вышедшем в 1923-м (т.е. как раз в годы поворота Стравинского к религии), Маритен добавил сноску, поразительную в радикальности смены оценок: в ней он берёт свои слова назад, говоря о кристальности и суровом самоограничении языка Стравинского, о внутренней дисциплине его музыки, которую он расслышал и в которой видит воплощение идеала христианского искусства[96].

С 1926 г. Стравинский был знаком с Маритеном, и многие его заявления тех лет отзываются эхом тезисам философа. Так, незадолго до сочинения «Вавилона» Игорь Фёдорович читал в Гарварде серию лекций на французском188, где звучала маритеновская мысль об эстетической дисциплине и ограничивающей художественной задаче, которые даруют композитору свободу; там же он сравнивал то, что принято называть вдохновением, с проявлением Святого Духа. Тяготение к богословской системе, а не мистическому миросозерцанию, характерному для православия, и философия искусства, сформированная чуть ли не главным католическим мыслителем его поколения, — не единственные нити, которыми Стравинский связан с Римской церковью. В 1940-м в эту веру перешёл его сын Фёдор, а взаимодействие Стравинского с католической культурой (к примеру, работа с текстами Вульгаты189 или традиционными формами западной духовной музыки) было столь насыщенным, что многие биографы утверждали, что переход в католичество обдумывал и он сам. 1920-е и 1930-е — время его поворота от русской фольклорной архаики к классической европейской древности, интереса к античным сюжетам и «окаменевшему» священному языку: три духовных хора190, над которыми Стравинский работал в 1926-1934-м, существуют в двух версиях, на церковнославянском и латыни, причём