один из них, «Верую», поменял «конфессию» дважды, превратившись в «Credo» в 1949-м и обратно в «Верую» в 1964-м. Последняя перед «Вавилоном» крупная работа Стравинского на духовный текст — «Симфония псалмов» (1930) — цитировала «Свете тихий» из православного «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в части на слова «Laudate Dominum in sanctis eius»191. На титульном листе партитуры значилось по-английски «сочинено во славу Господню»192. Примерно одновременно с «Вавилоном» развивался замысел католической Мессы (1948).

Хор «Credo» (версия 1964 г.)

Всё это помещает кантату в специфический, свойственный только Стравинскому контекст настоящего «языкового смешения». Вместе с тем ему идеально соответствовали время и место рождения кантаты: Лос-Анджелес 40-х гг., когда в тепле калифорнийского солнца, у океана укрылись от кошмара, захлестнувшего Европу, её самые яркие дети: Томас Манн и Лион Фейхтвангер, Дариюс Мийо193 и Сергей Рахманинов194, Фриц Ланг и Жан Ренуар195, Теодор Адорно196 и Бруно Вальтер, Марлен Дитрих и Хеди Ламарр197. «Все [их] адреса можно обойти за один длинный день, — пишет об эмигрантской жизни Лос-Анджелеса военных лет американский журналист Алекс Росс. — <…> За всю историю человечества едва ли какой-то ещё город оказывался вместилищем такого количества таланта»[97].

История появления «Вавилона» — абсолютно голливудская: композитор и аранжировщик, продюсер флагманского американского лейбла Victor Talking Machine Company Натаниэль Шилкрет заказал шести композиторам-эмигрантам, жившим в Лос-Анджелесе, семичастную сюиту, которая должна была носить название «Бытие»198 и описывать события одноимённой книги Ветхого Завета. Пьесы самого Шилкрета, польско-французского композитора Александра Тансмана, француза Дариюса Мийо, итальянца Марио Кастельнуово-Тедеско и австрийца Эрнста Тоха должны были обрамляться первой и последней частями цикла от тяжеловесов мировой музыки: прелюдию писал австриец Арнольд Шёнберг, а финал — русский, Игорь Стравинский. Все, кроме Стравинского, авторы, задействованные в проекте, были евреями. Другие звёздные эмигранты (венгр Бела Барток и немец Пауль Хиндемит), а также находившийся в Советском Союзе Сергей Прокофьев тоже получили приглашения присоединиться к проекту, однако ответов от них не поступило.

Одной из идей Шилкрета было создание коллективного манифеста за мир и гуманизм в военное время. Другой — характерное для американской культуры стремление к синтезу высокого и низкого, интеллектуального продукта «для избранных» и коммерческого продюсерского проекта, рассчитанного на массовое потребление. Звёздная афиша, на которой смешались громкие имена авторов, приехавших из разных стран Европы, в том числе уже работавших в Голливуде; понятные и зрелищные сюжеты (грехопадение, убийство Авеля, Потоп и т.д.); эффектное, знакомое по киноэпопеям звучание хора и оркестра, вдобавок чтец, под музыку произносивший библейские тексты. Проект, который сегодня отнесли бы к жанру кроссовер, должен был быть настоящим блокбастером. «Голливудским» было ещё и то, что для всех композиторов, принявших участие в создании сюиты, существенной мотивацией были деньги: каждому из них полагался гонорар в $300199 — кроме Стравинского, который (в строгой тайне от остальных) получил $1000. Разумеется, он был главным именем, добытым Шилкретом для проекта, и хорошо сознавал это; не случайно именно Стравинский оказался единственным автором, чьи слова от первого лица включили в текст буклета.

За год до «Бытия» очень похожий проект родился в литературных кругах эмигрантского Лос-Анджелеса: в 1943-м Томас Манн собрал вокруг себя группу писателей, среди которых были большие имена, такие как Франц Верфель200 и Бруно Франк201, для сотрудничества над книгой под названием «Десять заповедей», где каждый из авторов писал по новелле, посвящённой одному из предписаний, дарованных еврейскому народу Богом в Книге Исход. Чтобы убедиться в интересе к теме, лейбл Шилкрета дополнительно провёл опрос слушателей. Первоначально предполагалось, что музыку, кроме самого продюсера, будет писать только Кастельнуово-Тедеско, его коллега по киноиндустрии; однако по мере оформления замысла проект становился всё более амбициозным. Через Мийо удалось связаться со Стравинским, который сам выбрал для себя тему Вавилонского столпотворения; Шилкрет сумел привлечь и вторую суперзвезду — Шёнберга, согласившегося написать первую часть, посвящённую хаосу до творения.

Целиком сюиту исполнили лишь однажды, 18 ноября 1945-го, в одном из лос-анджелесских театров с актёром Эдвардом Арнольдом в качестве чтеца. Концерт прошёл без большого успеха: по воспоминаниям свидетелей, репетиций состоялось немного, были взяты неудачные темпы; критика оказалась или сдержанной, или отрицательной — рецензенты небезосновательно упрекали сюиту в пестроте и эклектичности. Действительно, полноценной копродукцией «Бытие» назвать нельзя; авторы разного масштаба создавали музыку своих частей совершенно автономно. Носители непохожих музыкальных языков, вплоть до начала репетиций они имели мало представления о получившемся целом. По словам Кастельнуово-Тедеско, «результат оказался весьма средним — у всех нас»[98]. После смазанной премьеры «Бытие» уже не звучало в концертном зале, а через десять с лишним лет сюиту постигла катастрофа в голливудско-ветхозаветном духе: пожар в доме Шилкрета уничтожил его архив, и все нотные материалы — партитуры и голоса — полностью сгорели. Авторские экземпляры первого и последнего номеров оставались только у Шёнберга и Стравинского, а пять частей других композиторов считались утраченными навсегда: как единое целое сюита «Бытие» перестала существовать. «Вавилон» Стравинского продолжил самостоятельную жизнь. В частности, в 1963-м престарелый автор дирижировал кантатой на записи с канадским актёром Джоном Коликосом.

К концу века, однако, интерес к коллективной сюите возродился, и исследователи начали попытки восстановить её. В Библиотеке Конгресса удалось обнаружить рукописи Мийо и Кастельнуово-Тедеско, а реконструкцию исчезнувших частей Шилкрета, Тансмана и Тоха выполнили в 2000 г. Это стало возможным благодаря чудом сохранившимся наброскам, которые делались в процессе оркестровки, а также единственной на тот момент записи сюиты: в 1945-м, через неделю после премьеры, её успели сделать в Голливуде, а затем выпустили на пяти грампластинках. На заре XXI в. результат реконструкции был записан в Берлине с участием Симфонического оркестра Берлинского радио под управлением Эрнста Сенффа и целых пяти актёров-чтецов. С тех пор внимание к сюите росло, и её играли неоднократно.

Композиторские языки семи авторов «Бытия», как и родные их языки, правда сильно разнились. При этом у сюиты был и объединяющий фактор: английский, lingua franca202 и символ новой родины композиторов. Так, «Вавилон» стал первой полностью англоязычной работой Стравинского203; в следующем, 1945 г. Игорь Фёдорович получил гражданство США. В этом совпадении есть особая значительность. Языковая составляющая музыки играла для Стравинского роль бо́льшую, чем для любого русского композитора, а опыт его взаимодействия с разными языками уникален. Подростком он учил их сразу несколько, включая латынь и греческий; взрослым — превосходно владел языками стран, выбранных им для жизни204, до старости, правда, сохранив сильнейший русский акцент. Возможно, самый мультилингвальный автор в истории музыки, Стравинский оставил наследие, с языковой точки зрения являющее собой настоящий concert des nations205. Кроме родного русского и его