В век Сатурна, разъясняет Юнгер,

И дальше:

поскольку – добавим от себя – он един с природой и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир так же бессловесен, как его обитатели.

Но это единство, продолжает Юнгер, каким бы жалким оно порой ни казалось, имеет и свои преимущества, поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»121. Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру с его круговращением.

Другими словами, тождество с миром означает прежде всего отсутствие дистанции, этой крепостной стены, которую культура непрерывно возводит вокруг нас. Но именно такого слияния с миром и растворения в нем и добивается Анкерсмит в своих квазимемуарах, предназначенных стать основой исторической методологии.

Хорхе Луис Борхес в знаменитом рассказе «Фунес, чудо памяти» изображает человека, отождествлявшегося со своим воспоминанием, поскольку неспособного ни на йоту отклониться от него. Фунес был лишен возможности что-либо забывать, но он также не обладал воображением, этой первичной творческой способностью. Мы же, напротив, забывая (или придумывая) события своего индивидуального прошлого, чувствуем все увеличивающуюся дистанцию, отделяющую нас не только от предмета нашего воспоминания, но и от нас самих, какими мы когда-то были или казались себе.

Пруст – противоположность Фунесу, и не только потому, что автор «Поисков утраченного времени» исследует повествование как единственную доступную человеку возможность одержать победу над временем, а Фунес в речи не нуждается. Если Пруст рассказывает прежде всего о себе, то герой Борхеса растворяется в бесконечных подробностях освещения, почвы, шума листьев или конского ржания. Фунеса как такового не существует, он слит с внешним миром, словно люди Золотого века, угасавшие вместе с природой каждую осень, возрождавшиеся с ней каждую весну, а потом ушедшие навсегда в тот момент, когда началась история.

Греческий миф о Деметре и ее дочери Персефоне, похищенной, страдающей и ненадолго возвращающейся домой, был почему-то очень важен для Альфреда Теннисона, Джона Рёскина, Алджернона Суинберна, Данте Габриэля Россетти, Уолтера Пейтера и других замечательных поздних викторианцев. «Между 1850 и 1900 годами… среди влиятельных поэтов, художников, этнографов и романистов того времени складывается настоящий культ Деметры и Персефоны», – констатирует Эндрю Редфорд в книге «Пропавшие девушки. Деметра, Персефона и литературное воображение, 1850–1930»122. Стоит добавить, что Персефона, вынужденно объединяющая в себе противоположности смерти и жизни, неволи и освобождения, радости и печали, для современного сознания оказывается намного интереснее, чем ее мать, однозначно отождествляющаяся с вечным круговоротом природы.

Рёскин, более других склонный к модернизации классических сюжетов, в своей «Царице воздуха» посвящает Деметре и Персефоне красивый и загадочный пассаж.

Историк искусства Уолтер Пейтер готов сообщить нам, что

При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не складывается.

«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», – говорит еще один викторианский джентльмен – автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер125. Пейтер, словно отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой126. Однако и сам Пейтер предлагает нам упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. При этом Пейтер упускает из виду сцену на пиру Тантала, где именно Деметра – то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти и жизни – оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.